觀看與置身：境況風(fēng)景的感知美學(xué)
湯姆·甘寧認(rèn)為，境況電影的“景觀”美學(xué)（view aesthetics）“最具個(gè)性的特質(zhì)在于其對(duì)觀看和觀察行為的模仿”。換句話說，觀眾對(duì)于境況電影的欣賞，主要是將其當(dāng)作對(duì)某個(gè)場(chǎng)所或事件的觀察，于是攝影機(jī)扮演了一個(gè)游客、觀賞者或新聞?dòng)浾叩慕巧@種電影的“樂趣就在于這種觀看的替代”。這種“觀看”的美學(xué)，決定了境況電影在畫面和系列上的藝術(shù)追求，例如選取特定的攝影機(jī)位置、畫面清晰明亮、“風(fēng)景如畫”或有趣，或者將最精彩的部分組接起來呈現(xiàn)給觀眾。因?yàn)椋硾r電影中的世界是呈現(xiàn)給觀眾的，這種目的性從一開始便非常明確。也正因如此，格里爾遜認(rèn)為這些早期電影最主要的特征是“描述性”（descriptive）。即便攝影師或電影公司對(duì)影片內(nèi)容和形式進(jìn)行了主觀化的干預(yù)和創(chuàng)作，然而這些編排或設(shè)計(jì)也還是都集中在展現(xiàn)和描述方面。例如，人物的運(yùn)動(dòng)軌跡、交談位置、與攝影機(jī)之間的距離、風(fēng)光的景別、元素構(gòu)成、鏡頭運(yùn)動(dòng)方式等都是為了更好地滿足觀眾的視覺欣賞需求。
與此同時(shí)，由于攝影機(jī)代替了人的身體，因此所帶來的效果并非僅僅“觀看”，還包括“置身”（embodiment）。對(duì)于并沒去過特定城市（例如利茲、柏林、里昂、紐約、開普敦等）的人們來說，這些境況電影中的城市和自然風(fēng)光給他們提供了視覺旅游的機(jī)會(huì)。而借由攝影師處理或操控過的影像，觀眾似乎能夠?qū)⒆约旱纳眢w置于畫面中的空間或場(chǎng)所之內(nèi)，體驗(yàn)空間所帶來的身體感受。尤其是運(yùn)動(dòng)性的畫面或鏡頭令這樣一種身體感受更為強(qiáng)烈，在旋轉(zhuǎn)鏡頭、“幻影之旅”等全景式畫面中，觀眾更容易感受到鏡頭的帶動(dòng)或“吸入”而達(dá)到更好的體驗(yàn)效果。于是，境況電影中的風(fēng)景，在觀影中起到塑造地方感（sense of place）的作用：它對(duì)應(yīng)和調(diào)動(dòng)了觀眾的感覺結(jié)構(gòu)（sense structure），令觀眾在認(rèn)知中辨認(rèn)出電影中的風(fēng)景，從而獲得一種歸屬感或認(rèn)同感。影像化的城市風(fēng)景，也令人們對(duì)于該場(chǎng)所或空間有了更為浪漫化的想象，于是電影充當(dāng)了旅游宣傳片的作用。
從這一角度來說，境況電影迅速替代了另一種重要的視覺產(chǎn)品——明信片。19世紀(jì)后半期，風(fēng)景明信片的迅速普及，同攝影術(shù)具有密切的關(guān)系。攝影對(duì)于風(fēng)景的高度還原和快速捕捉令其迅速代替了繪畫，成為明信片的技術(shù)來源，于是大量的明信片都是某個(gè)空間（城市、鄉(xiāng)村、名勝古跡等）的攝影照片。人們?cè)诋?dāng)?shù)芈糜螘r(shí)，往往習(xí)慣于購(gòu)買明信片并寄給家鄉(xiāng)的親人朋友，以分享當(dāng)?shù)氐淖匀慌c人文風(fēng)光，因此明信片能夠幫助人們辨認(rèn)和掌握遙遠(yuǎn)的、不熟悉的異國(guó)或異地的風(fēng)景。而境況電影在展示異國(guó)或異地風(fēng)景時(shí)具有更強(qiáng)大的優(yōu)勢(shì)，它以獨(dú)特的運(yùn)動(dòng)美學(xué)令觀眾更好地觀看和體驗(yàn)風(fēng)景，因此很多旅游者會(huì)將境況電影作為旅行的指南或參考。法國(guó)學(xué)者皮埃爾·波蘭厄（Pierre Boulanger）從另一個(gè)角度指明早期電影同明信片之間的密切關(guān)聯(lián)：很多虛構(gòu)性的電影在設(shè)計(jì)故事場(chǎng)景時(shí)經(jīng)常會(huì)參考明信片，根據(jù)明信片上的地點(diǎn)或風(fēng)景來搭建場(chǎng)景。電影導(dǎo)演和攝影師們?cè)诔晒Φ碾娪爸姓故具@些地點(diǎn)的風(fēng)景，并在海報(bào)和廣告中大肆宣傳，久而久之，世界上最流行的風(fēng)景圖像，不再來源于繪畫或攝影，而是來源于電影及其廣告。對(duì)于當(dāng)時(shí)的觀眾來說，他們?cè)陔娪霸褐斜嬲J(rèn)出特定的空間和風(fēng)景，并固化了對(duì)于特定地理的認(rèn)知，殊不知這些電影風(fēng)景所參考的可能并非真實(shí)的地方，而是明信片或其他電影。
回到本章伊始境況電影和紀(jì)錄片的區(qū)別問題，我們發(fā)現(xiàn)，境況電影更強(qiáng)調(diào)“展示”和“描述”的作用，而紀(jì)錄片則將這樣一種說明性的影像放置于更廣闊的社會(huì)文化語境當(dāng)中。正如格里爾遜所說，紀(jì)錄片的“每個(gè)鏡頭都具有獨(dú)立性”，且“結(jié)構(gòu)依靠剪輯（塑造人物、敘事等）而連綴在一起，很大程度上依賴于字幕對(duì)圖像的講解和詮釋”。相對(duì)而言，境況電影雖然也有手冊(cè)的文字描述與剪輯，但并沒有即時(shí)性的字幕詮釋。然而與此同時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)兩者在視覺美學(xué)方面并沒有嚴(yán)格的界限和區(qū)別。從構(gòu)圖到光影，從運(yùn)動(dòng)到序列，境況電影已經(jīng)蘊(yùn)含了紀(jì)錄片中大量的視覺美學(xué)元素，可以說已經(jīng)形成了非常復(fù)雜的美學(xué)體系，即一種基于短鏡頭的美學(xué)體系。本章也試圖說明，境況電影的這樣一種美學(xué)體系為后來的多鏡頭、剪輯式、敘事性電影提供了基礎(chǔ)。因此，電影的蒙太奇理論也好，平行剪輯或交叉剪輯的技術(shù)也好，并非憑空出世，從境況電影到紀(jì)錄片也并非斷層式跳躍，而是一個(gè)逐漸發(fā)展和過渡的過程。在這個(gè)過程中，境況電影所蘊(yùn)含的視覺美學(xué)起到了奠基性的重要作用。
注釋
甘寧.紀(jì)錄片之前：早期非劇情電影及“景觀”美學(xué).嚴(yán)毓倩，譯.電影藝術(shù)，2015（5）：108.
Grierson.First Principles of Documentary//Hardy.Grierson on Documentary.New York: Harcourt, Brace and Co-，1947：100.
Steele.The Sense of Place.Boston: CBI Publishing Company, 1981：11-13.
Boulanger.Cinéma Colonial de“l(fā)'Atlantide”à“Lawrence d'Arabie”.Paris: Seghers, 1975：137.
Grierson.First Principles of Documentary//Hardy.Grierson on Documentary.New York: Harcourt, Brace and Co-，1947：101.