從“景觀”到“場(chǎng)所”：境況電影的系列化
雖然早期的境況電影都是單鏡頭的，然而電影制作公司會(huì)將一些電影制作成“系列”以吸引觀眾。這樣一種“系列”電影的做法，突破了單一鏡頭的局限，于是形成了一種更為豐富的“多鏡頭邏輯展示”（multi shot logic of exposition）。湯姆·甘寧認(rèn)為，從20世紀(jì)初開(kāi)始，越來(lái)越多的境況電影不滿(mǎn)足于單鏡頭的做法，于是開(kāi)始為了展現(xiàn)某個(gè)空間或地點(diǎn)而將幾部電影（或幾個(gè)鏡頭）組成系列連續(xù)放映，于是發(fā)生了從“景觀”到“場(chǎng)所”（location）的美學(xué)變化。強(qiáng)調(diào)“場(chǎng)所”的電影，是一系列同一空間鏡頭的組接，它較為全面地展示了某個(gè)地方的風(fēng)景，能夠給觀眾以更加完整而豐富的地理感受。這些電影包括對(duì)于某個(gè)城市（或城市中的具體花園、街道、建筑、車(chē)站等）、某個(gè)國(guó)家、某個(gè)事件（賽馬、游行、典禮等）的展示，往往能夠起到宣傳旅游的作用。畫(huà)面中的風(fēng)景，也往往融合了自然景觀、人造建筑和社會(huì)風(fēng)俗，且鏡頭的選擇突顯了一種視覺(jué)上的“多樣性”（diversity）。這樣一種鏡頭的組接，令攝影師能夠更加自由地結(jié)構(gòu)電影，甚至表現(xiàn)出具有特定創(chuàng)意的主題，例如在1899年華威貿(mào)易公司創(chuàng)作的系列電影《從海德公園到銀行的三分鐘》（Hyde Park to the Bankin Three Minutes）中，三分鐘的電影是由十個(gè)鏡頭排列組合而成的，每個(gè)鏡頭展示了一條街的風(fēng)景，這十條街道的街景按照順序（一個(gè)人從海德公園走到銀行所經(jīng)過(guò)的順序）排列起來(lái)，于是在一部電影中展示了十條主要的街道風(fēng)景，形成了一種影像的“認(rèn)知繪圖”。電影的觀眾能夠通過(guò)這三分鐘認(rèn)識(shí)到這一城市區(qū)域或場(chǎng)所的地理結(jié)構(gòu)、街道風(fēng)景和建筑特征，也通過(guò)影像的范式進(jìn)行了空間地理的認(rèn)知與感受。
另外一些表現(xiàn)重要事件的境況電影也按照一定的順序組合起來(lái)，構(gòu)成一種敘事性的效果。例如赫普沃思公司的系列電影《英國(guó)軍隊(duì)》（TheBritishArmy，1900）包括九部電影（或九個(gè)獨(dú)立的鏡頭），內(nèi)容是劍術(shù)訓(xùn)練、馬術(shù)訓(xùn)練、列隊(duì)行進(jìn)、搭帳篷等。華威貿(mào)易公司也有八部電影構(gòu)成了《倫敦動(dòng)物園風(fēng)景》（Scenes at London“Zoo”，1899）系列，包括兒童騎大象、給動(dòng)物喂食等內(nèi)容。電影的手冊(cè)也會(huì)根據(jù)主題或事件對(duì)這些系列電影進(jìn)行集中介紹，甚至有意識(shí)地交代鏡頭的組合關(guān)系與邏輯。例如羅伯特·保羅拍攝的《1900年考斯帆船賽》（the1900 Cowes Regatta）由三個(gè)獨(dú)立的鏡頭構(gòu)成，第一個(gè)鏡頭是“考斯濱海地段的全景，風(fēng)景如畫(huà)，是一個(gè)很棒的開(kāi)場(chǎng)”，第二個(gè)鏡頭是“港口的游艇全景緊隨而來(lái)，完美地承接了剛才的畫(huà)面”，而最后“女王的游艇作為這個(gè)系列最后一部電影，完美結(jié)束”。可見(jiàn)，電影公司非常在意影片組合的順序，因此特別強(qiáng)調(diào)“開(kāi)場(chǎng)第一部”“最后一部”等結(jié)構(gòu)關(guān)系，以便觀眾更好地欣賞和理解。
另外一種對(duì)于事件的展示，是將單一視角所拍攝的不同電影組合在一起構(gòu)成序列。尤其在游行、賽馬、全景等題材的電影中，這種組合方式常被運(yùn)用。對(duì)于游行等重要的事件來(lái)說(shuō)，攝影師往往很不容易才找到最合適的攝影機(jī)擺放位置，因此一般會(huì)在同一個(gè)地點(diǎn)記錄整個(gè)游行。另外，整個(gè)游行過(guò)程時(shí)間很長(zhǎng)且包括很多環(huán)節(jié)，因此會(huì)選取最精彩的時(shí)刻進(jìn)行記錄。而對(duì)于“幻影之旅”等全景式電影來(lái)說(shuō)，攝影機(jī)一直放置于交通工具的前方或后方，由于交通工具的運(yùn)行時(shí)間很長(zhǎng)，因此攝影師也會(huì)選擇最精彩和美麗的風(fēng)景進(jìn)行記錄。例如盧米埃爾兄弟在1897年電影《維多利亞女王的鉆禧》（QueenVictoria's Diamond Jubilee）（圖2-8）的手冊(cè)上特別說(shuō)明：“這部電影和接下來(lái)的六部都從同一角度拍攝，因此可排在一起連續(xù)放映。”這樣一種方式，顯示出早期境況電影人克服單部電影拍攝時(shí)長(zhǎng)的局限而試圖還原現(xiàn)實(shí)的努力。這樣一種組合方式，也顯示出特定的斷片式美學(xué)特征——它畢竟同現(xiàn)實(shí)事件發(fā)生的時(shí)間不同并在時(shí)距上進(jìn)行了壓縮，因此敘事時(shí)間是快于現(xiàn)實(shí)時(shí)間的。斯蒂文·鮑特莫爾（Stephen Bot tomore）認(rèn)為這是早期電影“普遍而重要的技巧”，并將其作為“電影剪輯的濫觴”。尤其是這種單一視角的組接方式，已經(jīng)類(lèi)似于幾十年后法國(guó)新浪潮電影所推崇的“跳接”，即同一視角和畫(huà)面內(nèi)容的鏡頭被人為剪輯在一起。這樣一種模式對(duì)于放映商來(lái)說(shuō)也有好處，因?yàn)樗麄兛梢赃x擇購(gòu)買(mǎi)單部電影或系列電影。正因如此，這種系列電影的模式越來(lái)越多地被采納和追捧。
此外，還有一種更具創(chuàng)造性的組合模式。1899年華威公司的電影《隧道里的吻》是由幾個(gè)不同視角的鏡頭組合而成的。這部由喬治·史密斯（G-A-Smith）拍攝的作品，被公司宣傳為“時(shí)間最長(zhǎng)、內(nèi)容最有趣、畫(huà)面最精彩的運(yùn)動(dòng)影像”。它本來(lái)是為了拍攝蘇格蘭福斯灣鐵路大橋的全景式風(fēng)光，因此將攝影機(jī)放在一個(gè)行進(jìn)的火車(chē)頭上，拍攝了火車(chē)逼近大橋、穿過(guò)大橋、離開(kāi)隧道的全過(guò)程。整部電影一共12分鐘，手冊(cè)宣稱(chēng)“為了觀賞方便，我們將這么長(zhǎng)的電影分成了五個(gè)部分，而每一部分都是完整的”。最具創(chuàng)意的是，在第五個(gè)穿越隧道的鏡頭中，導(dǎo)演插入了一個(gè)在攝影棚中拍攝的一對(duì)中產(chǎn)階級(jí)男女接吻的鏡頭，于是構(gòu)成了“隧道里的吻”的劇情，大大增加了影片的故事性和趣味性，也令這組影片脫離了境況電影的范疇。這大概是世界電影史上第一部分場(chǎng)景剪輯的影片，且包含攝影棚內(nèi)和棚外兩個(gè)完全不同的空間，并利用觀眾的想象創(chuàng)造出精彩的敘事效果，幾乎已經(jīng)形成了后來(lái)所謂的“蒙太奇”技巧的雛形。另外一部由羅伯特·保羅拍攝的系列電影叫作《紐黑文的船客火車(chē)》（the Newhaven Boat Train，1900），由“火車(chē)進(jìn)站”“喧囂的火車(chē)站”和“港口風(fēng)景”三個(gè)鏡頭構(gòu)成。這三個(gè)場(chǎng)景（三部電影）組合起來(lái)，不僅構(gòu)成了一個(gè)完整的故事，而且表達(dá)了船客進(jìn)入火車(chē)后港口空曠而平靜的感覺(jué)，制造出一種由動(dòng)到靜的對(duì)比和張力，突顯了一種詩(shī)意的效果。約瑟夫·羅森塔爾（Joseph Rosenthal）為華威貿(mào)易公司拍攝的電影《在比勒陀利亞升國(guó)旗》（The Hoisting of the Union Jack at Pretoria，1900）同樣是由“升國(guó)旗”“羅伯茨勛爵和軍隊(duì)的歡呼”以及“軍隊(duì)的檢閱”三個(gè)鏡頭構(gòu)成的。這種鏡頭的組接方式，已經(jīng)構(gòu)成了明顯的敘事層次。
可以說(shuō)，這樣一些系列電影，已經(jīng)構(gòu)成了“多鏡頭”的強(qiáng)調(diào)“剪輯”的敘事片所具有的元素，甚至包含了蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派（例如庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)室）所提倡的鏡頭組接原則。尤其是《從海德公園到銀行的三分鐘》《隧道里的吻》《紐黑文的船客火車(chē)》等系列電影，不僅重新創(chuàng)造了獨(dú)特的敘事空間，而且突顯了影片的主題。這些影片中鏡頭組接所產(chǎn)生的內(nèi)容之豐富，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)現(xiàn)實(shí)本身。正如湯姆·甘寧所說(shuō)，由于“多鏡頭”和“剪輯”的加入，“空間策略被時(shí)間策略取代”，為了呈現(xiàn)某一個(gè)動(dòng)作、場(chǎng)所或事件，影像往往“采用不同視角……詳細(xì)敘述不同階段的邏輯順序”。在1906年以后，很多電影甚至插入了近景或特寫(xiě)鏡頭。當(dāng)然，從整體上來(lái)說(shuō)，敘事性畢竟并非境況電影所長(zhǎng)，其目的主要還是記錄事件的盛況或風(fēng)景的美好，因此它們還是偏向于“描述性”而非“敘事性”的階段。然而，境況電影從“景觀”到“場(chǎng)所”的變化本身也反映出人們對(duì)于電影藝術(shù)性的追求，攝影師或?qū)а菀苍谶@一過(guò)程中獲得了更多的主動(dòng)性。
注釋
甘寧.紀(jì)錄片之前：早期非劇情電影及“景觀”美學(xué).嚴(yán)毓倩，譯.電影藝術(shù)，2015（5）：104-105.
同上105.
Barnes.The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901：Vol-5：1900.Exeter: University of Exeter Press, 1997：192.
同上226.
Bottomore.Shots in the Dark: the Real Origins of Film Editing.Sight and Sound, 1988（57）：2002-2203.
Barnes.The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901：Vol-4：1899.Exeter: University of Exeter Press, 1996：269.
同上269.
Barnes.The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901：Vol-5：1900.Exeter: University of Exeter Press, 1997：196.
同上225.
甘寧.紀(jì)錄片之前：早期非劇情電影及“景觀”美學(xué).嚴(yán)毓倩，譯.電影藝術(shù)，2015（5）：107.