穿行與旋轉：境況電影的運動風景
同攝影相比，境況電影是一種“運動的畫面”，因此它最重要的美學功能之一便是捕捉空間的運動和時間的流逝。因此，境況電影的攝影師們除了考慮構圖、光影、視角等靜止攝影的因素，還會設計鏡頭的開始、中間和結束。于是，在單鏡頭的內部，運動產生了時空上距離（duration）的變化，于是帶來了一種敘事性體驗。
馬歇爾·德特鮑姆（Marshall Deutelbaum）曾分析盧米埃爾兄弟所拍攝的境況電影的內容結構，他認為在這些單鏡頭的電影中，開始的時刻和結束的瞬間是經過設計的，鏡頭內部的結構也是“一種有選擇的順序過程”，因此“我們并不能將盧米埃爾兄弟的這些電影視為攝影機所自然記錄的事件和風景”。其他境況電影亦如是。倘若我們分析單鏡頭內部的結構，便會發(fā)現很多電影的開頭是被標記的，因此第一個畫面往往是最重要的描述性、展示性和開啟性的，后面的動作或運動則是在此基礎上逐步呈現的。而運動或動作呈現的方式，主要有兩種：鏡頭內運動和鏡頭的運動。
對于“鏡頭內運動”來說，攝影機是靜止的，而鏡頭內的事物在運動。攝影機前的人或事物的運動方式和軌跡往往是可預計的，例如隊伍從左向右或沿畫面的對角線行進、自行車比賽從遠處向近處駛來等等。最常見的一種方式，是朝向攝影機運動，其中“火車駛來”或“火車進站”是攝影師們最喜歡的題材之一。例如赫普沃思公司的手冊曾描述說：“一輛快速駛來的火車經過鏡頭，飛馳而過，它揚起的塵土四散。”另外一種常見的朝向鏡頭的運動方式是游行或閱兵。例如盧米埃爾公司在描述圣詹姆斯宮（St-James's Palace）的電影時說“衛(wèi)兵同他們的軍樂隊一起緩緩地走向攝影機。”赫普沃思公司在介紹另一部電影時也有類似的說法：“數百名勇敢的水手沿著道路朝攝影機走來。”人群上車和下車或交通工具（例如帆船、電車、自行車、手推車、駿馬等）啟程和到達都會被安排朝向鏡頭運動。在這種鏡頭中，由于所拍事物是從后向前運動，因此能夠創(chuàng)造出鏡頭的縱深感。一些攝影師和電影公司清楚地意識到這種視覺現象，因此有意識地在視角、構圖和方向的選擇上突顯這樣一種縱深感，例如赫普沃思公司曾說：“衛(wèi)兵們沿著街巷朝向攝影機走來，這種鏡頭縱深感特別好。”而由詹姆斯·懷特（James H-White）于1898年拍攝的《奇爾庫特山口的駝隊》（Pack Train atChilkoot Pass）（圖2-6）將攝影機放在彎曲小徑的拐彎處，因此經過的各色駝隊不僅由遠及近地走進鏡頭，而且沿蛇形的山路呈現出美麗的行進軌跡，表現出阿拉斯加淘金熱（Alaska gold rush）時期人們競相前往掘金的壯觀景象。
另外一種“鏡頭內運動”的方式更加突顯出攝影師的設計甚至“導演”的痕跡。攝影機所拍攝的人物（或事件）的動作或運動方式是一段完整的過程，而鏡頭從開始到結束準確地將其記錄下來。例如在火車或電車題材的電影中，會嚴格計算拍攝時間，以便準確記錄交通工具經過或到站的時間，因此造成很強的運動效果，其速度感也令觀眾興奮。此外，赫普沃思公司曾在1900年拍攝了一部炮擊訓練場的影片《野戰(zhàn)炮的射擊》（The Firing of a FieldGun），手冊描述道：
這些動作雖然并非攝影師編造的，但卻顯示出一定的構造和設計痕跡，甚至在很多方面已然接近于導演的“場面調度”（mise en scene），只不過在當時還沒有明確的概念或理論。而這一段的描述，也顯示出幾個方面的美學追求：一是生動美觀的畫面，二是拍攝對象的運動性，三是前后景的透視關系。這樣一種境況短片，其實已然突顯了一定的虛構性和敘事性。華威貿易公司也拍攝了幾部類似的電影，其中一部是《救援落水者》（A Man Overboard，1899），完整記錄了從船長發(fā)出警報、救生艇被扔到水里，到救生員將落水者抬到甲板上搶救，然后用毛毯將其裹起并抬到岸上的全過程。而在另一部電影《救火記》（AFire Call and Rescue，1899）中，一個閱讀報紙的男人突然發(fā)現煙霧濃重，于是他拉響了警報，隨后消防隊員們在附近的消防站下車，爬梯子將一對夫婦解救出來，并乘坐升降臺回到地面。雖然這兩部電影都是單鏡頭的，但它們卻完整地記錄了一個戲劇化的故事。這樣一種境況電影，已經初步具有了紀錄片的特征，即有特定的主題和一定的敘事。正因如此，當20世紀20年代末紀錄片興盛之時，紀錄片的導演們還從境況電影中尋找敘事和美學的靈感與技巧。
除了“鏡頭內運動”，很多境況電影的運動效果來自攝影機本身，即“鏡頭的運動”。尤其在被稱為“全景電影”的類別中，攝影機往往被放在特定的軌道上，這些軌道一般是交通工具，例如火車、輪船、電車、馬車等。一種被稱為“幻影之旅”的鏡頭特別受攝影師們的青睞，攝影機被放在直線運動的交通工具的前方（或后方），于是拍攝出旅客的眼睛所捕捉到的畫面。根據瑞恩·庫克（Ryan Cook）的說法，“幻影之旅”是一個“具有邊框的鏡頭，觀眾往往看不到交通工具本身，于是它給人一種超自然的推動感”。由于這種鏡頭代表了觀眾的眼睛，因此隨著運動的交通工具，觀眾得以觀賞到某個空間的全景式風光。
還有一種特殊的運動形式是旋轉鏡頭（rotating camera），攝影機往往被放在一種旋轉桌（turn table）上，因此它能夠拍攝出一種環(huán)形的全景式畫面。這樣一種鏡頭比起攝影機直線運動拍攝的情況要少，然而也能夠拍出驚艷的視覺效果。例如在拍攝《巴黎世博會全景》時，赫普沃思公司的鏡頭中出現“環(huán)形的全景畫面……觀眾能夠看到榮軍院廣場（Esplanade des Invalid）兩端的宮殿”，而且隨著攝影機緩慢地旋轉，“亞歷山大大橋壯麗的風景映入眼簾”。該公司的另一部電影《康威鐵路橋全景》（Panorama of the Conwy Railway Bridge，1900）從朝向康威鏈橋（Chain Bridge）前進的運動鏡頭開始，直到攝影機停在了管橋（Tubular Bridge）的入口處，繼而隨著鏡頭的旋轉，“田野和山丘的美麗景色映入眼簾”。有時候交通工具能夠起到旋轉桌的作用，例如羅伯特·保羅將攝影機放在泰晤士河的一艘拖船上，而船是環(huán)形旋轉的，因此他拍出的《泰晤士河全景》（Panorama ofthe Thames River，1898）（圖2-7）的畫面類似搖鏡頭的效果。如果說“幻影之旅”等直線運動的鏡頭通過“穿行”（penetrate）能夠將空間“穿刺”或“展開”，那么旋轉鏡頭就會“顯露”（disclose）空間。這樣一種空間的“顯露”美學，也是旋轉式全景鏡頭最重要的視覺美學特征。華威貿易公司利用旋轉臺拍攝了《巴恩斯劃船比賽全景》（Panoramic View of the Race from Barnes，1900），鏡頭“先拍攝了巴恩斯的城市全景”，然后慢慢地，“河岸、各色船舶、人群等映入眼簾”，而在另一個鏡頭中，“牛津隊的隊員們陸續(xù)上船時，鏡頭慢慢旋轉，于是拍攝了隊員們劃船入河的過程”。
可以說，無論是“鏡頭內運動”還是“鏡頭的運動”，都增加了影像在時間和空間上的距離，彰顯了電影不同于攝影的運動特征。這樣一種時空的“增距”其實提供了重要的戲劇化和敘事化效果。正如救火、劃船、游行、訪問等事件的境況電影，很多作品都包含一定的戲劇張力和敘事效果，或者至少可以稱之為“準敘事”（quasi narrative）效果。這也說明早期境況電影的視覺美學，并不僅僅體現在鏡框內的畫面處理（例如構圖、光影、前后景、清晰度等）上，也表達于時空距離方面的結構、呈現和敘事上。這樣一種運動的呈現，不僅彰顯了電影作為一種現代藝術門類（區(qū)別于美術和攝影）的獨特美學特征，而且符合城市風景的流動性特征。
注釋
Deutelbaum.Structural Patterning in the Lumiere Films.Wide Angle, 1979（3）：36-37.
Barnes.The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901：Vol-5：1900.Exeter: University of Exeter Press, 1997：161.
同上227.
同上170.
同上176.
Barnes.The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901：Vol-5：1900.Exeter: University of Exeter Press, 1997：178.
Cook.Rules of the Road: The Traveling Films of Hiroshi Shimizu.Film Quarterly, 2011，64（3）：19.
對于這種鏡頭的美學特征，本書將在第七章深入探討。
Barnes.The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901：Vol-5：1900.Exeter: University of Exeter Press, 1997：217.
同上236.
Turvey.Panoramas, Parades and the Picturesque: The Aesthetics of British Actuality Films, 1895-1901.Film History, 2004，16（1）：20.
Barnes.The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901：Vol-5：1900.Exeter: University of Exeter Press, 1997：210.