“風(fēng)景如畫(huà)”：境況電影的構(gòu)圖與視角
早期境況電影的取材，并不僅僅是純粹的都市風(fēng)景（例如街道和建筑），還包括社會(huì)的風(fēng)俗習(xí)慣、生活方式以及重要的歷史事件（例如加冕禮、葬禮、體育比賽、游行和閱兵等）。這也顯示了都市的社會(huì)性特征：它是物質(zhì)性和文化性的交融。而這些記錄都市物質(zhì)和文化風(fēng)景的單鏡頭電影，往往被當(dāng)時(shí)的攝影師或觀眾稱(chēng)為“照片”（picture）或“攝影”（photograph）而不是“電影”（film or cinema）。根據(jù)1903年出版的《柯林斯圖解英語(yǔ)詞典》（The Collins Graphic English Dictionary），“攝影”是“通過(guò)光和顯光材料來(lái)制作照片”的技術(shù)，而“照片”則是“一張展示圖片的繪畫(huà)，或圖像的再現(xiàn)”?？梢?jiàn)當(dāng)時(shí)對(duì)于“電影”的理解依據(jù)“攝影”，而“攝影”則依據(jù)“繪畫(huà)”。因此，攝影和繪畫(huà)這兩種視覺(jué)藝術(shù)的語(yǔ)匯也就自然而然進(jìn)入了電影。當(dāng)時(shí)很多電影（照相）公司在推出活動(dòng)影像時(shí)會(huì)附帶手冊(cè)，以便對(duì)影片的內(nèi)容進(jìn)行文字性的描述和介紹，例如華威貿(mào)易公司（Warwick Trading Company）說(shuō)自己某部電影中的橋“很值得畫(huà)成油畫(huà)，也會(huì)成就一張很棒的照片”，另外一部電影中的駿馬“姿態(tài)優(yōu)美，羅莎·博納爾（Rosa Bonheur）會(huì)非常樂(lè)意用畫(huà)筆呈現(xiàn)出來(lái)”。這些都反映了當(dāng)時(shí)人們?cè)谡J(rèn)識(shí)風(fēng)景時(shí)的審美和感知習(xí)慣：無(wú)法擺脫長(zhǎng)期以來(lái)繪畫(huà)所影響的視覺(jué)欣賞模式和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。正是從這一角度來(lái)說(shuō)，我們以繪畫(huà)或攝影的藝術(shù)語(yǔ)匯來(lái)理解和認(rèn)識(shí)當(dāng)時(shí)境況電影中的都市風(fēng)景是順理成章的。尤其在選景或取材的時(shí)候，境況電影所拍攝的風(fēng)景往往非常符合一個(gè)畫(huà)家所選擇的對(duì)象。然而，當(dāng)時(shí)的電影公司和攝影師也非常清晰地認(rèn)識(shí)到電影的“運(yùn)動(dòng)”或“連續(xù)”特征，因此華威貿(mào)易公司說(shuō)：“運(yùn)動(dòng)性和多樣性是連續(xù)影像（animated photograph）至關(guān)重要的特征?！?/p>
從攝影的角度來(lái)說(shuō)，清晰度是非常重要的畫(huà)面因素，所以清楚、明晰或光亮是常見(jiàn)的判斷標(biāo)準(zhǔn)。然而，清晰度并非完全同成像技術(shù)相關(guān)，同拍攝對(duì)象（場(chǎng)所或風(fēng)景）的選擇亦緊密相連。要?jiǎng)?chuàng)造明亮、清晰的畫(huà)質(zhì)，拍攝時(shí)間一般是陽(yáng)光明媚、空氣清新的白天，例如華威貿(mào)易公司于1899年宣傳關(guān)于開(kāi)普敦的影片時(shí)稱(chēng)“明媚的陽(yáng)光將一切都照得非常光亮而美麗”，特別是攝影師約瑟夫·羅森塔爾（Joseph Rosenthal）所拍攝的南非騎兵照片“由于南非清新干凈的空氣而變得高雅”。再如另一個(gè)公司赫普沃思（Hepworth＆Co.）于1900年用活動(dòng)影像宣傳南安普頓港口時(shí)說(shuō)：“晴朗的天空下，乘客們雖然一大早上岸，但都穿戴整齊、神采奕奕，照片也變得光彩明亮。”然而，也有一些公司表現(xiàn)了陰雨等惡劣天氣中的城市街景，例如華威貿(mào)易公司于1898年拍攝劃船賽事時(shí)突遇大雨，然而比賽依然進(jìn)行并被拍攝成影片。當(dāng)時(shí)手冊(cè)的描述是“盡管天氣惡劣，但照片依然很棒”，且宣稱(chēng)“同晴空白日相比，陰雨蒙蒙的畫(huà)面具有別樣的味道”。
然而，一些先鋒性或前衛(wèi)性的攝影師會(huì)積極探索不清晰的影像效果。倫敦的聯(lián)合圈兄弟會(huì)（The Brotherhood of the Linked Ring）致力于推動(dòng)攝影的藝術(shù)化進(jìn)程，他們于1892年舉辦的攝影展中，舍棄了皇家攝影學(xué)會(huì)（Royal Photographic Society）所追求的清晰明亮的攝影傳統(tǒng)，實(shí)驗(yàn)性地運(yùn)用柔焦、模糊、黑暗的畫(huà)面和木紋紙材質(zhì)來(lái)呈現(xiàn)其藝術(shù)攝影作品。根據(jù)格恩斯海姆夫婦（Helmut and Alison Gernsheim）的說(shuō)法，這些作品擁有“陰沉的影調(diào)、粗糙的材質(zhì)和糟糕的透視效果”。而早期境況電影的攝影師們大都不喜歡這種前衛(wèi)性的影像，自發(fā)地追求清晰、明亮和高透視度的畫(huà)面效果。然而，一些光影方面的運(yùn)用還是會(huì)受到追捧，例如羅伯特·保羅（Robert W-Paul）稱(chēng)他于1898年拍攝的一部《火車(chē)駛過(guò)福斯大橋》（TrainApproachingOver the ForthBridge）的影片“由于光穿過(guò)橋的鋼梁照射在火車(chē)頭上”，因此“畫(huà)面效果精美絕倫”。
而從構(gòu)圖的角度來(lái)說(shuō)，境況電影往往偏愛(ài)熙來(lái)攘往的城市街景，于是人在畫(huà)面中的大小或比例值得關(guān)注。一般來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的肖像畫(huà)（或攝影）要么表現(xiàn)肩膀以上的頭部，要么表現(xiàn)全身，而當(dāng)時(shí)的電影偏愛(ài)后者的取景。當(dāng)時(shí)的攝影師還沒(méi)有明確的“景別”概念，更缺乏對(duì)于“特寫(xiě)”或“中景”功能與表現(xiàn)力的認(rèn)識(shí)。在這種情況下，“全景”式的畫(huà)面既能表現(xiàn)人物，又不至于被人擋住背景中的建筑或街道。盧米埃爾兄弟1895年所拍攝的《工廠大門(mén)》等影片都能清楚地看到每一個(gè)工人經(jīng)過(guò)大門(mén)，走向外面。而羅伯特·保羅1900年所拍攝的“威爾士（Wales）親王與王妃在切爾西醫(yī)院（Chelsea Hospital）同士兵妻子們交談”的影片也恰好拍攝了王子和王妃的全身照，且畫(huà)面清晰明亮。
此外，前景與后景的關(guān)系也是構(gòu)圖的重要因素。當(dāng)時(shí)電影公司的手冊(cè)文字中經(jīng)常會(huì)說(shuō)到“后景”的內(nèi)容，以提醒觀眾注意。約瑟夫·羅森塔爾于1900年拍攝了埃塞克斯團(tuán)（Essex Regiment）在南非一場(chǎng)戰(zhàn)斗中的影像，人們“小心翼翼地走在行動(dòng)的路線上”，而“背景則是一排士兵向前挺進(jìn)，正在行動(dòng)的一艘艦炮也在遠(yuǎn)處隱約可見(jiàn)”。再如華威貿(mào)易公司1900年在樸次茅斯（Portsmouth）碼頭拍攝的《強(qiáng)盛號(hào)滿載萊迪史密斯的英雄們榮歸故鄉(xiāng)》（HMSPowerful's Return Home withthe Heroes of Ladysmith）影片中的“背景是納爾遜（Nelson）的旗艦上，裝飾華麗的彩旗迎風(fēng)飄舞”。這些文字描述都反映了當(dāng)時(shí)境況電影在拍攝時(shí)對(duì)于背景或后景的重視。此外，透視關(guān)系、對(duì)角線結(jié)構(gòu)、向攝影機(jī)移動(dòng)、攝影機(jī)的移動(dòng)等都是攝影師們?cè)诋?huà)面構(gòu)圖上非常關(guān)注的要素，尤其是畫(huà)面“深度”或縱深感以及畫(huà)面的清晰度，都在境況電影的畫(huà)面美學(xué)方面具有重要的意義。例如赫普沃思公司所拍攝的系列影片《巴黎世博會(huì)全景》（Panorama ofthe Paris Exposition，1900）（圖2-4）在當(dāng)時(shí)引起了轟動(dòng)，由于攝影機(jī)放在塞納河的一艘輪船上，畫(huà)面上能夠看見(jiàn)建筑物之間的間隔以及展覽會(huì)的盛況，因此畫(huà)面具有縱深上的豐富性。
而從視角來(lái)說(shuō)，攝影機(jī)的擺放位置決定了畫(huà)面的內(nèi)容和效果。由于當(dāng)時(shí)的攝影機(jī)很難運(yùn)動(dòng)，因此如何選取最合適的固定位置便十分重要，而定點(diǎn)拍攝的鏡頭也就呈現(xiàn)出特定的視角和程式化的畫(huà)面美學(xué)。如果僅僅是為了拍攝或展示城市街景，那攝影機(jī)就會(huì)按照風(fēng)景畫(huà)的原則放在畫(huà)家作畫(huà)的地方，于是攝影機(jī)代替了畫(huà)家的眼睛。根據(jù)湯姆·甘寧的觀察，這些展示風(fēng)景或者“景觀”的電影更多的是為了突出“吸引力電影”的特征，它們能夠捕捉到一個(gè)景觀或場(chǎng)地最完整、精彩和多樣性的面貌，令觀眾覺(jué)得這樣一個(gè)地方并不“普通”和“隨便”，而是充滿了趣味性和魅力，特別有利于展示動(dòng)作或運(yùn)動(dòng)，并滿足觀眾的好奇心。然而，也有很多境況電影非常熱衷于拍攝重大事件（例如閱兵、節(jié)慶、游行、葬禮、比賽等），這些事件往往在城市的某個(gè)重要空間或角落進(jìn)行，因此如何構(gòu)圖成為重要的考量。對(duì)于拍攝城市里的游行來(lái)說(shuō)，攝影機(jī)往往需要將一條道路的長(zhǎng)度或?qū)挾榷己ㄔ跇?gòu)圖中，以便獲得一個(gè)非常清晰的透視效果，同時(shí)令畫(huà)面具有一定的縱深感。例如，華威貿(mào)易公司在拍攝《皇家參觀肯辛頓》（A Visit ofthe Royal Family to Kensington，1899）的影片時(shí)，攝影機(jī)“放在肯辛頓博物館的對(duì)面，于是清晰而完整地拍下布朗普頓（Brompton）路的街景，衛(wèi)兵和群眾整齊地在路兩邊排成行”。而在拍攝《維多利亞女王訪問(wèn)都柏林》（QueenVictoria's Visit to Dublin，1900）時(shí)，攝影機(jī)“將圣母大街（Dame Street）的左右兩側(cè)都收入眼底，展示了兩邊宏偉精致的建筑和比肩接踵的人群”。而將攝影機(jī)放在高處也會(huì)形成有趣的效果，例如斯科拉達(dá)諾夫斯基將攝影機(jī)放在柏林的屋頂上，于是以俯瞰的視角拍攝了城市街景和高聳的教堂尖頂；而赫普沃思公司所拍攝的《樸次茅斯全景風(fēng)光》（The Panoramic View of Portsmouth，1900）則將攝影機(jī)放在樸次茅斯市政廳的臺(tái)階上，于是眼睛所及之處是整個(gè)港口城市的全貌，一幅壯闊的城市風(fēng)景映入眼簾。
在當(dāng)時(shí)對(duì)于境況電影畫(huà)面的描述中，經(jīng)常出現(xiàn)的一個(gè)美學(xué)概念是“風(fēng)景如畫(huà)”（picturesque）。早在18世紀(jì)晚期，這一概念便被藝術(shù)評(píng)論家們用來(lái)描述繪畫(huà)中的自然風(fēng)景，例如花園、樹(shù)林、河流、原野等，尤其被用于贊美尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）、克勞德·洛蘭（Claude Lorrain）和薩爾瓦多·羅薩（Salvator Rosa）的作品。威廉·吉爾平（William Gilpin）認(rèn)為，“風(fēng)景如畫(huà)”指的是風(fēng)景畫(huà)中的美感，這種美帶給人一種賞心悅目的感受。他也將這一美學(xué)概念同埃德蒙·伯客（Edmund Burke）的“崇高”（sublime）和“優(yōu)美”（beautiful）相比較，它既不同于前者的狂野與豪放，又不同于后者的靜謐與溫和，而是一種“不規(guī)則、多樣性、有趣味的風(fēng)格”?？死锼雇懈ァず瘴鳎–hristopher Hussey）認(rèn)為這一概念提供了一種觀看影像風(fēng)景的獨(dú)特方式或者視角，并將所有的風(fēng)景或景觀分成三大類(lèi)：后景（例如山脈或湖泊）、中景（例如峽谷或樹(shù)林）、前景（例如巖石或廢墟）。在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初對(duì)于境況電影的評(píng)價(jià)中，這一概念傾向于指涉影像當(dāng)中那些令人愉快和愜意的風(fēng)景，尤其是都市或城鎮(zhèn)風(fēng)光。例如在華威貿(mào)易公司拍攝開(kāi)普敦的全景影片中，“山坡上豎立的小木屋和高高低低的建筑星羅棋布，風(fēng)景如畫(huà)”。另外該公司所拍攝的《布洛涅森林的瀑布》（The Waterfallin the Bois de Boulogne，1900）的畫(huà)面被描述為“巖石、樹(shù)木、蕨類(lèi)植物和寧?kù)o的小湖，與瀑布一起構(gòu)成了風(fēng)景如畫(huà)的全景”。赫普沃思公司也使用了散文化的語(yǔ)言來(lái)描述從火車(chē)上拍攝的德文郡（Devonshire）的美麗都市風(fēng)景：
早期境況電影的攝影師們還將這樣一種“風(fēng)景如畫(huà)”的美學(xué)拓展到城市中的盛大活動(dòng)和體育比賽當(dāng)中，例如赫普沃思公司的電影《淑女的音樂(lè)之旅》（MusicalRide by Ladies）（圖2-5）記錄了1899年的女性自行車(chē)比賽，被描述為“精美的服飾與裝點(diǎn)著花朵的自行車(chē)，如同優(yōu)雅的展覽一般，風(fēng)景如畫(huà)”。而華威貿(mào)易公司也稱(chēng)影片《開(kāi)普敦的新南威爾士騎兵》（NewSouthWales Lancers inCape Town，1900）中“騎兵們整齊地經(jīng)過(guò)路邊的花朵、旗幟和群眾，墻壁和巷道、飛舞的彩旗同他們的榮譽(yù)融為一體，風(fēng)景如畫(huà)”。
如果“風(fēng)景如畫(huà)”描述的是境況電影畫(huà)面的優(yōu)美或愜意，那還有一些其他的美學(xué)原則也是攝影師們所追求的，例如生動(dòng)、活躍、有趣、新鮮、運(yùn)動(dòng)等。蓋瑞·特維總結(jié)了早期境況電影的三個(gè)美學(xué)追求：美麗（令人陶醉、愜意或享受）、有趣（不常見(jiàn)，能夠滿足視覺(jué)上的好奇）和生動(dòng)（具有活力，運(yùn)動(dòng)感十足）。對(duì)于都市風(fēng)景來(lái)說(shuō)，境況電影樂(lè)此不疲地拍攝熱情的人群、川流的街道、躁動(dòng)的馬車(chē)、飛舞的旗等，以體現(xiàn)一種活力、運(yùn)動(dòng)感和趣味性。
以上從清晰度、構(gòu)圖、視角和畫(huà)面等幾個(gè)方面分析了當(dāng)時(shí)境況電影中風(fēng)景（尤其是城市風(fēng)景）的美學(xué)原則，這些都顯示出當(dāng)時(shí)的攝影師們自覺(jué)的藝術(shù)追求。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，境況電影絕不僅僅是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的客觀記錄，而是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家人為選擇、編排和設(shè)計(jì)的。
注釋
Williams.The Collins Graphic English Dictionary.London: Collins, 1903：631.
Barnes.The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901：Vol-5：1900.Exeter: University of Exeter Press, 1997：235.
同上222.
Turvey.Panoramas, Parades and the Picturesque: The Aesthetics of British Actuality Films, 1895-1901.Film History, 2004，16（1）：10.
Barnes.The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901：Vol-4：1899.Exeter: University of Exeter Press, 1996：237.
Barnes.The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901：Vol-4：1899.Exeter: University of Exeter Press, 1996：214.
赫普沃思（Hepworth＆Co.）是由早期攝影師塞西爾·赫普沃思（Cecil Hepworth）和蒙迪·威克斯（Monty Wicks）于1899年在英國(guó)泰晤士河畔沃爾頓（Walton on Thames）成立的，而后于1903年更名為赫普沃思制造公司（Hepworth Manufacturing Company）。
Barnes.The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901：Vol-5：1900.Exeter: University of Exeter Press, 1997：167.
同上214.
Helmut and Alison Gernsheim.A Concise History of Photography.London: Thames and Hudson, 1971：151.
Barnes.The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901：Vol-3：1898.Exeter: University of Exeter Press, 1996：182.
Barnes.The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901：Vol-3：1898.Exeter: University of Exeter Press, 1996：224.
同上161.
甘寧.紀(jì)錄片之前：早期非劇情電影及“景觀”美學(xué).嚴(yán)毓倩，譯.電影藝術(shù)，2015（5）：103-104.
Barnes.The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901：Vol-4：1899.Exeter: University of Exeter Press, 1996：241.
同上311.
Hussey.The Picturesque: Studies in a Point of View.London: Frank Cass and Co-Ltd-，1967（1927）：31-32.
同上115-116.
Barnes.The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901：Vol-4：1899.Exeter: University of Exeter Press, 1996：237.
同上223.
Barnes.The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901：Vol-4：1899.Exeter: University of Exeter Press, 1996：207.
同上200.
同上203.
Turvey.Panoramas, Parades and the Picturesque: The Aesthetics of British Actuality Films, 1895-1901.Film History, 2004，16（1）：16.