再現與建構：“風景”作為研究范式
作為地理學的重要概念，“風景”最早在荷蘭語“landschap”中指的是視野中的田野或土地。19世紀初德國地理學家洪堡德（A-Von Humboldt）將這一概念作為科學名詞引入地理學并使其逐漸成為中心議題。1925年，卡爾·索爾（Carl O-Sauer）在《風景的形態學》一文中將“自然風景”和“文化風景”的概念加以區別，認為地理學應當通過地理景觀的多樣性來研究區域性的人文地理特征，于是風景作為一種視覺對象，具有了物質性和觀念性兩個維度，前者強調“自然、物質的形態，完全通過勞動或其他關系產生”，后者強調“社會關系的代表，由各種媒介表達”。由此，對于“風景”的探討更多地進入“文化風景”的層面，正如英國歷史學家西蒙·沙瑪（Simon Schama）在《風景與記憶》一書中所說，“風景為記憶的深層……它首先是文化的，其次才是自然的”，或者如日本學者遷村太郎在《風景地理學》中的論述，“風景的意義并非與生俱來，而是被人們所建構的”。
而電影中的風景，可以被認為是“自然風景”和“文化風景”在電影中的再現。之所以用“再現”（representation）而非“反映”（reflection），是因為電影并不能如鏡子一般，客觀無差地反映出現實中風景的原貌，而是經過了一定的主觀篩選、加工和重構。正如馬丁·列斐伏爾在《風景與電影》一書中所說：“風景被視覺裝置（例如攝影機、取景框以及其他與視覺文化相關的技術）所滲透和操控。……通過框取和拍攝，自然轉為文化，大地成為風景。”而尼爾·波茨曼（Neil Postman）也認為：“我們無法拍攝出‘整體大自然’的照片，也難以用電影呈現‘完整的海洋’，而只能拍出某個特定時刻的山脈或海洋，例如某種光線下某形狀的懸崖，或某時刻中某角度的海浪。”所以，電影風景在本質上是一種“再現”，是客觀風景的一個片斷或切面，是經過選擇、取舍、改變和加工的產物。因此，電影中的風景絕非一種“物質復原”，而是更多表現為一種主觀化的建構。而經由電影的“再現”，風景也成為主體的敘述之物。日本學者柄谷行人將藝術作品中的風景視為“認識裝置”，是主體對客體的觀察，尤其是人們“以全新的范式將自我投射到客觀風景中的結果”。從這個意義上來說，電影風景成為折射和敘述主體內心世界的載體，其意義也在觀眾欣賞和認識銀幕風景的過程中得以不斷產生和循環。而由于國家、民族、性別、階級、意識形態等各種力量的介入，這一“認識裝置”成為建構主體認同的工具。因此，風景雖然自身并不產生意義，但由于被政治、文化和意識形態共同塑造，便也成為社會歷史環境的微觀表現。正如溫蒂·達比（Wendy Darby）所說：“風景與認同具有重要的關聯……風景同政治具有密切的關聯，風景的再現深植于權力與知識的關系之中。”因此，一方面，電影風景作為一種“再現系統”（system of representations），其創造者不可避免地會受到權力、知識和意識形態的影響，有意無意地對文字或圖像進行選擇，令再現具有明顯的指涉功能；另一方面，電影文本作為一種商業產品，在一定程度上要受到資本市場、審查、傳播方式等一系列因素的制約。
因此，從“電影風景”的研究方式和理論視角來看，一方面，早期境況電影中的都市風景，具有物質和人文兩個維度，且這兩個維度是相互交融的。無論是盧米埃爾兄弟的工廠和車站，還是勒·普林斯的花園與大橋，抑或斯科拉達諾夫斯基兄弟的教堂和街道，都是物質性建筑空間與社會性人文空間的交融。另一方面，雖然境況電影強調客觀記錄的功能，但在風景的呈現方面也是有選擇和編排的，是一種包含主體化投射與敘述的“再現系統”，是攝影師（或導演）主觀化經營與建構的產物。在這些非虛構性的影像實踐中，其實包含著部分“虛構性”的美學原則和特征，這體現在構圖、視角、運動、編排等各個方面。
注釋
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