第四節 書畫格式
書的含義很多。本章所說的“書”，就是俗話所說的“字畫”，意義很明顯，就是以字為畫。不過字、畫仍有界限，并不是任何字都可作為畫，必須是手書墨跡才行。不是墨跡的字另有名目，不在本章討論范圍之內。至于所說的畫，是指文人的繪畫作品，大家都知道，不須多解釋。至于書與畫的格式，二者大體相同，其分類有手卷、冊頁、橫披、中堂、屏條等，只是書法作品中有帖及對聯的分別，而繪畫中則沒有。
現分別說明如下：
手卷 手卷就是長的書畫橫幅。手卷不能夠懸掛，只能展開來觀賞。
手卷原是宋代以前的書籍形式。因為從秦朝直到五代末期，所有的手書墨跡，其收藏方法都是采用卷軸的形式。宋代以后，因為展開書卷不容易，觀看不方便，于是許多人舍棄而不采用手卷。所以宋代之后，手卷的數量很少。
冊頁 將書、畫分頁裝裱成冊，稱為“冊頁”。冊頁來源于唐代的頁子，因為翻閱卷軸浪費時間，展開卷軸也較困難，就改用頁子。又因為頁子翻閱時間久了容易折斷，折斷的話內容就容易混亂，于是便裝潢成冊，這就是今天所見到的冊頁。
冊頁與手卷大體上相同。其不同之處只是長短上不同。書畫無論長短，都可以裝裱成手卷的形式，還可在手卷上題寫跋語，手卷可以伸長或縮短。而冊頁則不然，須有開（一頁俗話稱為一開）數來限制，最少的八開，有的十二開、十六開，最多的二十四開，再多的話就要分成兩冊。因此，名人的墨跡裝裱成冊頁的很少，這是由于其墨跡很難正好符合冊頁的開數要求。
中堂 中堂就是懸掛在堂中的意思。中堂的式樣，現在的人都知道，不過在明代以前，所有考古類的書籍中都沒有這個名詞。中堂這個名字從什么時候開始叫的，已經無法考證；中堂這種書畫的形制什么時候出現的，也無法查明。但據現在可以見到的實物來進行參證，書與畫出現的時間并不相同。自漢代文人繪畫興起開始，就以中堂的格式居多，一直到今天，繪畫作品仍以中堂最多。
至于以字作為中堂，好像起源于宋代，宋代之前，似乎沒有以字作為中堂的。例如，宋代緙絲作品中《司馬光家訓》的形式，高三尺五寸，寬一尺九寸三分；米芾所寫的《柏葉詩》詩軸，高三尺二寸四分，寬一尺五寸五分；朱熹所寫的一軸七言詩，高三尺四寸，寬一尺七寸。這幾幅作品雖然是緙絲，但其書法的原作一定與這個尺寸相同。試檢驗其長、寬的尺寸，正好與如今的中堂尺寸相同，而且從其應用上來看，既不是書也不是帖，正好可以作為畫來使用，這也與如今的中堂相同。
由此可見，宋代已有中堂這種形式，不過宋代以前，人們都把前人的書法墨跡看得很貴重，珍藏保護非常用心，不忍心把前人的書法墨跡懸掛起來而使之受到風塵的侵蝕，所以把書法墨跡當做畫懸掛在室內的很少。中堂這種形制雖然存在，但不流行。
元代時期，文人不被統治者所重視，書法技藝沒有明顯的進步。到明代中葉，書法名家輩出，把書法墨跡作為中堂的風氣開始流行起來。所以今天能見到的中堂字畫，都是明代中葉以后創作的，此前的作品絕不多見。到了明末，著名的書法家很多，而且把創作字畫看作高雅的行為，所以書畫中堂遍及社會的各個角落。
清代繼承明代遺風，對書畫特別重視。尤其是康熙、乾隆兩位皇帝，生性喜歡書法，所到之處都留下了他們的墨跡。上行下效，文人學士也全都將工書善畫作為提高聲望和人格的重要因素，以致文人無人不書，無書不畫，以書為畫，這時到了極點。所以這一時期書畫作品的數量之多，空前絕后。
屏條 屏條即條幅。屏條的數量有規定，最少四條，多則六條、八條、十二條，最多的為十六條，再多的就沒有聽說過了。這種書畫樣式形成時間更晚，據前輩們說，屏條最早在清朝初年才開始出現，乾隆以后最為盛行。估計屏條是由壽屏脫胎而來的。
清代勵宗萬作，水墨紙本，每幅縱214.5厘米，橫52.3厘米。中國嘉德國際拍賣有限公司2005年11月拍賣，估價50萬-68萬元。
勵宗萬是河北靜縣人，康熙六十年進士，工于書法，擅長山水畫。
除上述幾種格式以外，其他的如扇面、屏心、格心、鏡心等，也有很多名人的墨跡。除扇面在另一章節中論述外，其他都是隨原物的創制、使用而開始出現的，因此都是在明代中葉以后發明的。
清嘉慶帝作，水黑紙本，縱188.5厘米，橫43厘米。
北京榮寶拍賣有限公司2003年拍賣，成交價12萬元。
歷代皇帝御筆向來是收藏家們的至愛，清代大多數帝王均擅長書法。
以上的幾種格式，書與畫兩種藝術形式通用，而帖與對聯這種樣式只有書法才有。
帖 秦代以后，把絲帛作為書寫材料的作品稱為帖；南唐的李后主將名人墨跡刻石印刷，也稱為帖；古人寫在斗方上的法書墨跡，也叫做帖。本章所說的帖，是專指第三類而言。
據查證，古人的墨跡流傳到現在的，時間最早的就是帖。因為古人寫字時用得最多的書寫材料，就是斗方。斗方的用途之廣，就像現在寫信用的紙那樣普通。在宋代以前，社會上還沒有以字作畫的風氣，現在所說的帖，都是古人日常生活中所用的書札。在當時，人們是不會考慮到這些書札會流傳下去的。不過，后世之人認為這些書札是珍貴之物，就加以收藏。
現在流傳下來的古人墨跡，以晉代陸機（字士衡）的《平復帖》真跡為最早。據傳，此帖在清乾隆年間收入宮廷內府，后頒賜給成哲親王。成哲親王得到后把它作為寶貝，并將其書齋取名為“詒晉”，以表明他得到古帖的歡愉。幾度轉側，《平復帖》后來傳到了溥心關于《平復帖》的流傳，眾說紛紜。有的說《平復帖》上面的文字全是篆籀，還有人說全帖龍蛇蜿蜒，難以辨認，像篆籀但不是篆籀。其真相如何，很難確定。
其次，流傳下來的是王羲之父子的書帖。王氏父子的書帖，流傳下來的數量最多，但究竟是否是其真跡，這是另一個問題。
從晉代直到元代，歷代著名書法家都有書帖流傳于世。因為在這段時間里，還沒有中堂、對聯的形式流行，著名書法家的手跡只存在于書帖上，其他手跡如碑帖、志銘等數量很少。要想保存古人的墨跡，只有采用保存書帖這一種方法，這是古代名帖數量很多的原因。到明代，保存文字的方法改變了，就不再用書帖這種樣式了。
對聯 對聯俗稱“對子”，又叫“對蓋”，這是因為對聯的文字都是對偶形式。對聯純粹是文字，沒有圖畫，因為繪畫無所謂對偶。
以字作為對聯從什么時候開始，史籍中沒有記載，已無法考證。向前輩們請教，也不能確定其出現的時間，以常理推測，對聯應該是楹聯的變異。因為楹聯上所寫的都是吉祥的詞語，懸掛在廳堂之中，也很適合。由此可見，對聯必是由楹聯推廣而產生的。據《蜀杌》記載：后蜀還未歸降宋朝前一年的除夕日，后蜀嗣主孟昶命學士辛寅遜題寫一個桃符板以掛在寢宮中。孟昶認為辛寅遜寫的詞對仗不工整，便自己拿筆寫道：“新年納余慶，嘉節號長春。”這就是楹聯最初產生的過程。宋代蘇東坡、真德秀和朱熹撰寫的文章中，也有楹聯保存。元、明以后，寫楹聯的人逐漸多了起來，到了清代，已經到了家家戶戶都要張貼楹聯的地步。這是楹聯發展的過程。
據推測，對聯與楹聯的發展必定相輔而行。但是，宋代到現在不過僅一千多年，有很多典章文物都能保留至今。即使對聯沒有保存下來，但書籍中也有記載。如果宋代就有對聯了，為什么沒有保存下來？那時候必定沒有對聯，這種情況應該明白。從留下來的實物推斷，對聯的流行應該從明代中葉開始，清代達到高峰。所以現在所見到的對聯，偶爾也有明代的，但多數都是清代的東西。乾隆以后，對聯更加流行，幾乎到了無人不書、無書不聯的地步。所以清代對聯的興盛，已經成為空前之舉。現在裝飾房屋，對聯幾乎成為不可缺少之物。
此外，還有扇面、屏心、格心、鏡心等器物，也經常在其上面寫上字或繪上畫，其名稱仍然以物品的名稱來稱呼，雖然都是書畫格式中的一種，但數量都有限，在書畫格式中只占很微末的地位，所以不值得描述。至于這類器物上的書畫的創用時期，均以原物作為判斷依據，自明代中葉之后才開始有。歷史既短，而且很少有名人筆跡，所以都不足稱道。