空間與媒介：現代性藝術語匯的互浸
19世紀末和20世紀初的早期電影，往往將鏡頭對準城市的街道和建筑，捕捉真實的車水馬龍和人來人往的場景。當時眾多的學者和攝影師都認為，同美術或攝影相比，電影這一新興的視覺媒介在捕捉和記錄城市空間方面具有絕對的優勢，例如電影的立體縱深感、移動鏡頭、光影等都是重要的“空間化”媒介特征。羅伯特·馬萊史蒂文斯（Robert MalletStevens）和列斐伏爾等人都認為電影和城市兩者都具有一種“運動影像”（moving image）的特征，這是電影這一媒介的巨大優勢。而且，都市的風景提供給電影人一種“無限的資源”，這種資源是其他傳統和正典藝術形式所忽視的。都市風景資源的即時性、易逝性、流動性、當下性等等，同電影在藝術語匯上具有共通的特征。
當我們觀看早期電影（例如盧米埃爾兄弟或愛迪生電影）中的都市風景影像時，很容易察覺到電影這種新的現代藝術創造了一種空間深度，這種在縱向上由光影塑造的透視性同其他視覺藝術形式都不同。某個場所的鏡頭、鮮明的黑白對比度和飽和度、畫面的構圖和線條、鏡頭的切換和運動，尤其是光影的呈現與捕捉，都是早期電影吸引觀眾的法門。電影不斷形成的藝術語匯和美學特征，一方面來自人們對于都市的視覺刺激和身體感受，另一方面也反過來影響了城市的感官經驗和知覺范式。
毋庸置疑的是，電影中的城市空間和場所，從來都不可能像鏡子一樣客觀地反映現實，經由這一媒介，現實被操控和改變了。因此，換句話說，電影中的城市成了一種“電影的鏡像”或“電影的幻覺”——無論是劇情片、動畫片、真人秀還是紀錄片都是如此。即便是世界電影史上最早“描述”城市的境況電影，也沒辦法記錄全部的城市空間。根據理查德·考易克（Richard Koeck）的研究，19世紀末當盧米埃爾兄弟公司的攝影師亞歷山大·普羅米奧（Alexandre Promio）拍攝利物浦、都柏林和貝爾法斯特等歐洲城市時，他所拍攝的對象以及拍攝時間、角度、技法等都是經過了深思熟慮的選擇。盡管一個城市的景象能夠從一個看似被動的觀察者角度拍攝，然而普羅米奧的城市視野其實具有特定的目的，即吸引當時的觀眾（尤其是放映商）來付錢購買。為了達到這樣的目的，普羅米奧使用了特定的拍攝技巧和策略，甚至包括一定的“擺拍”或“調度”，以便增加畫面的吸引力。因此，電影從誕生伊始，便如建筑或城市規劃一樣，是一種能夠技巧性地、熟練地利用空間和當下的媒介。隨著世界電影的不斷發展，越來越多的導演能夠幫助我們挑戰原有的觀看電影中城市的既定思維，也能夠激發人們重新思考自己所居住的空間，以及未來城市的空間。
從建筑或城市規劃的角度來看，帕特里克·凱勒（Patrick Keiller）等電影人都注意到，一些城市的建筑甚至城市規劃的靈感在很大程度上來自電影中的空間。很多建筑師，包括讓·諾威爾（Jean Nouvel）、戴安娜·奧格瑞斯特（Diana Agrest）、馬里奧·甘德納斯（Mario Gandelsonas）以及雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）等都從后現代碎片化、拼貼式的影像中尋找靈感，強調電影、錄像藝術、波普藝術等視覺藝術形式對于建筑設計的作用。與此同時，眾多電影導演在電影中展示的空間絕不僅僅是被動的背景，而是凌駕于敘事和故事發生地之上的主角，于是電影導演和場景設計師開始建造具有類似影像或敘事功能的建筑，并將之作為電影系統的一部分。“電影地理學”（cinematic geography）早已汲取了建筑、城市規劃和空間研究等方面的內容和方法，這些新的視角給都市電影的研究注入了新的活力。
而從觀影體驗的角度來說，電影和建筑在身體語言上具有眾多可以相互比較和通約之處。當人們觀看一部電影的時候，往往認為自己“進入”或“身處”電影的空間中，然而建造這個空間的材料、空間的社會和經濟功能同現實生活的空間完全不同。電影描述的空間通常都具有敘事功能，而現實中的建筑和城市主要給我們提供居住和遮蔽的場所。早期電影往往是在露天馬戲場或雜耍劇院放映的，后來觀眾得以在鎳幣影院或電影宮中欣賞。時至今日，我們可以在家中借由電視和電腦觀看電影，甚至可以借由手機和平板電腦在地鐵、咖啡廳、車站等公共空間欣賞電影。觀影逐漸從一種公共空間的娛樂形式變成個人行為，與此同時，數碼電影的“屏幕化”令我們隨時隨地都被影像環繞。麥克盧漢（Marshall McLuhan）認為，電影加速了“世界的機械化進程”，并“越發令我們從一個有秩序和聯系的世界進入一個碎片化、混亂而失序的世界”。從早期公共空間的電影到當代無處不在的屏幕，由電影所帶來的現代空間感知和構型方式，不斷影響著人們對于城市的感受，最終形塑了人們對于空間的認知。
而電影作為一種現代性的藝術樣式，其語匯也不斷影響著建筑和城市規劃，并融入其中。從早期電影和建筑對“運動影像”的關注到20世紀20年代歐洲現代主義電影的場景設計，從早期的境況電影和“建筑紀錄片”的空間記錄到“蒙太奇”概念的闡發與應用，影像空間的屬性和方法不斷影響著現代建筑的空間理論與實踐。理查德·考易克曾提出城市和建筑的“分鏡頭”思維，并提出城市空間和建筑在“都市蒙太奇”（urban montage）、“都市剪切”（urban cuts）、“都市連續性”（urban continuity）、“都市溶解”（urban dissolves）等方面的表現與實踐。根據他的研究，20世紀60年代逐漸成為建筑和城規界主流的“碎片化城市”（fragmented city）理念同電影理論與創作密不可分，尤其是“蒙太奇”和“剪輯”的思維被用來進行城市分析與設計。這種思維強調，都市并非只允許一種方向、層次和趨勢上的空間生長與延伸，而是包含了很多不同的斷面：固體的、中空的、嫁接的、組合的、斷裂的、分解的、移步換景的、堆疊生長的、曲線蜿蜒的、立體延伸的。它們在時間的更迭中被建造、拆毀和換新，從而顯示出斷面或碎片上的“行動剪輯”，即同運動相關的剪輯方式，會隨著經濟發展、社會文化、歷史語境、建筑結構的變化而不斷改變和翻新。與“碎片化城市”相對應，“連續性城市”（continuous city）是非擾亂性的、非干擾性的發展，其進化發展的政治的、貿易的和工業的元素都交織在一起，和諧并存；每一個建筑都和其他建筑廣泛而相稱地融合在一起，且城市的物質性外觀和屬性構建出一種情節或身份，城市中的每個人都有特定的職業，人們各司其職，隸屬于不同的工業或組織。無論是“碎片化城市”還是“連續性城市”，都是電影作為一種現代藝術樣式在語匯上對于建筑或城市規劃的影響。而這樣一種“電影化”的思維方式，又指導了建筑理論的發展和建筑設計的實踐。
從藝術語匯的角度來說，電影和建筑（及城市規劃）在運動性、視覺美學、空間感知、碎片化或連續性思維等方面的共融與互浸，促進了兩種藝術形式的不斷生長和發展。城市和電影的關系，也打破了簡單的“空間與媒介”模式，而變為相互感知、彼此交疊的一體化樣態。
注釋
Pinchon, ed-Rob Mallet Stevens: Architecture, Furniture, Interior Design.Cambridge, Mass.：MIT Press, 1990：4.
Lefebvre.The Urban Revolution.Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2003：16.
Koeck and Roberts.The City and the Moving Image: Urban Projections.New York: Palgrave Macmillan, 2010：5.
Koeck.Cine Scapes: Cinematic Spaces in Architecture and Cities.New York: Routledge, 2013：3.
對于這一問題，本書將在第三章深入探討。
Friedberg.The Virtual Window: From Alberti to Microsoft.Cambridge: MIT Press, 2006.
McLuhan.Understanding Media: The Extensions of Man.London: Routledge＆Kegan Paul, 1964：3.
Koeck.Cine Scapes: CinematicSpacesinArchitectureandCities.NewYork: Rout-ledge, 2013：71-83.
Koeck.Cine Scapes: CinematicSpacesinArchitectureandCities.NewYork: Routledge, 2013：8.
Koeck.Cine Scapes: CinematicSpacesinArchitectureandCities.NewYork: Routledge, 2013：73-76.