早期電影作為一種現(xiàn)代性都市實(shí)踐
電影一直是城市在經(jīng)濟(jì)、政治、文化和意識(shí)形態(tài)方面得以建構(gòu)和發(fā)展的重要契機(jī)和因素。從盧米埃爾兄弟鏡頭中的巴黎和里昂到20世紀(jì)20年代的“城市交響樂電影”（city symphony films），從經(jīng)典黑色電影（film noir）中的“陰暗之城”到法國(guó)新浪潮電影中的城市街角與咖啡廳，從“新好萊塢”電影中的“窮街陋巷”到科幻巨制中的未來(lái)都市，從全球化的后現(xiàn)代“迷失東京”到以電影來(lái)刺激游客消費(fèi)的當(dāng)代城市旅游宣傳片，不同時(shí)代、地域、類型的電影（或影像）成為當(dāng)代文化在空間和視覺上的重要組成部分，電影的文化和意識(shí)形態(tài)功能成為城市在定位、認(rèn)同、特征和精神等各個(gè)方面得以建構(gòu)的重要因素。
電影的拍攝、制作、發(fā)行和放映實(shí)踐，也成為城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要契機(jī)和推動(dòng)力。早期電影作為重要的城市娛樂活動(dòng)出現(xiàn)在人們視線中，在盧米埃爾兄弟等電影人較為成熟的“電影”之前，從“幻盤”（thaumatrope）到“走馬盤”（zoetrope）（圖1-1），從“全景畫”（panorama）到“立體畫”（diorama），從“連續(xù)攝影”（chronophotographe）到“活動(dòng)視鏡”（praxinoscope）（圖1-2），眾多運(yùn)動(dòng)影像技術(shù)作為視覺性“戲法”（trick），是游樂場(chǎng)、公園、雜耍（vaudeville）劇院或音樂廳的重要娛樂項(xiàng)目。它們同歌舞、短劇、馬戲等其他活動(dòng)一樣，共同促進(jìn)了城市公共娛樂空間的形成和發(fā)展。而后，盧米埃爾兄弟、愛迪生、斯科拉達(dá)諾夫斯基兄弟、塞西爾·赫普沃思（Cecil Hepworth）等早期電影的先驅(qū)紛紛成立了電影公司，于是電影的制作、發(fā)行和放映逐漸成為城市中重要的產(chǎn)業(yè)鏈。時(shí)至今日，我們必須承認(rèn)，洛杉磯的發(fā)展離不開“好萊塢”——尤其在20世紀(jì)前十年好萊塢的起步階段，大量電影人從東海岸來(lái)到洛杉磯，促進(jìn)了這個(gè)城市的迅速成長(zhǎng)。與此類似，孟買的經(jīng)濟(jì)發(fā)展離不開“寶萊塢”，上海、香港、巴黎、倫敦等眾多城市的電影產(chǎn)業(yè)也都為其所在城市貢獻(xiàn)了大量的產(chǎn)值。這些電影公司、基地或產(chǎn)業(yè)不僅創(chuàng)造了經(jīng)濟(jì)價(jià)值，而且塑造了城市文化——好萊塢（或?qū)毴R塢）早已融入洛杉磯（或孟買）最核心的城市精神，即便是迪士尼樂園也已經(jīng)變成東京或上海重要的旅游名片。
電影院作為觀影最為基本和重要的場(chǎng)所，參與了城市的外貌、地理、交通、社會(huì)關(guān)系和空間組織的變化與發(fā)展。我們很難想象，如果離開了電影院，現(xiàn)代城市將會(huì)發(fā)展成何種樣貌。從早期的游藝場(chǎng)、音樂廳和雜耍劇院到“拱廊店”（arcade）中的“西洋鏡”（peep shows）機(jī)器，從鎳幣影院到電影宮（movie palace），從多媒體影院（例如IMAX或4D影院）到影視城和主題公園，不同形式的電影院成為城市變遷的地標(biāo)式建筑，也見證了城市空間的文化的不斷變遷。影院作為觀影（spectatorship）場(chǎng)所，在很大程度上形塑了城市公共空間。米里亞姆·漢森（Miriam Hansen）指出，早期的電影院成了19世紀(jì)末20世紀(jì)初“公共空間”的重要組成部分，不同性別、種族、年齡、族群的觀眾相聚一堂，尤其是鎳幣影院的票價(jià)遠(yuǎn)低于雜耍劇院，因此鎳幣影院成為美國(guó)都市新移民、工人階級(jí)和婦女的主要娛樂場(chǎng)所。具體到城市個(gè)案，弗蘭克·凱斯勒（Frank Kessler）指出，杜比環(huán)繞影院（Dolby Surround optimized cinema）其實(shí)有很久的傳統(tǒng)，它同利物浦這個(gè)英國(guó)城市擁有非常密切的關(guān)系，今天它已成為利物浦城市推廣的策略，為城市增添了光環(huán)或靈韻，并且將歷史和現(xiàn)實(shí)相連，為人們提供了了解城市歷史的一扇窗戶。正如北京的豐泰照相館或者上海的徐園，這些電影院已經(jīng)成為城市歷史敘述的重要構(gòu)成部分。而當(dāng)代電影產(chǎn)業(yè)與旅游產(chǎn)業(yè)的相互交織和發(fā)展，令“游客”與“觀眾”逐漸融合而變得難分彼此，城市與電影也變得難辨真假。從影視取景地到影視城（或影視基地），從主題公園到主題旅游，眾多城市成為影視、旅游、文化和城市建設(shè)相結(jié)合的產(chǎn)物，并逐漸發(fā)展出一種“產(chǎn)業(yè)鏈”的模式，融合了影視、旅游、房地產(chǎn)、餐飲、體育、教育等多種產(chǎn)業(yè)。類似橫店影視城、迪士尼樂園、環(huán)球影城等的空間，在現(xiàn)實(shí)的城市（例如上海、東京、香港等）中建構(gòu)了大量虛構(gòu)的風(fēng)景與事物，為觀眾提供了另一種欣賞電影文化或感受電影空間的方式，令其真正“沉浸”在夢(mèng)幻或傳奇的電影世界中，也大大促進(jìn)了城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。
城市中的各種空間和事物——從街道到建筑，從酒吧到咖啡廳，從大橋到港口，從火車到渡輪，都紛紛進(jìn)入早期電影的鏡頭當(dāng)中，于是城市成為電影重要的主題、場(chǎng)景和對(duì)象。不僅如此，城市中的大量重要事件（例如加冕禮、葬禮、游行、閱兵、體育比賽、博覽會(huì)等）也成為境況電影的重要表現(xiàn)對(duì)象，構(gòu)成了一道道亮麗的人文“風(fēng)景”。電影并非僅僅捕捉、記錄和再現(xiàn)不斷運(yùn)動(dòng)和變化的城市，而是形塑了都市中人們的觀影習(xí)慣和知覺范式。盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》（圖1-3）觸發(fā)了觀眾的“震驚”體驗(yàn)與恐慌，“火車效應(yīng)”（train effect）突顯了人們對(duì)于城市最早的視覺運(yùn)動(dòng)感受。“幻影之旅”（phantom ride）將攝影機(jī)放置于交通工具的前方或后方，于是城市的“全景”（panorama）構(gòu)成了觀眾新的視覺和體感盛宴。梅里愛（Georges Méliès）的影片為城市中的觀眾帶來(lái)虛構(gòu)性和敘事性的體驗(yàn)，令電影成為脫離攝影的原初性影像。而布萊頓學(xué)派（the Brighton School）和鮑特（Edwin Porter）則將成熟的分鏡頭和剪輯技術(shù)帶給電影，令觀眾逐漸熟悉碎片化的城市空間感受。這些重要的電影人一方面記錄和再現(xiàn)了現(xiàn)代城市的風(fēng)貌，另一方面又建構(gòu)了人們對(duì)于城市時(shí)空的新知覺范式。
早期電影在城市再現(xiàn)上，也具有各種性別、國(guó)族、階級(jí)/階層和種族的征候，因此參與了城市在文化認(rèn)同和意識(shí)形態(tài)方面的建構(gòu)。例如從階級(jí)的角度來(lái)說(shuō)，早期電影傾向于嘲笑鄉(xiāng)村居民為“鄉(xiāng)巴佬”（rube），并拍攝了很多譏諷他們?cè)诂F(xiàn)代性的城市中無(wú)所適從的電影，例如以“約什舅舅”（Uncle Josh）為題材的系列電影集中表現(xiàn)了鄉(xiāng)下人在城市各個(gè)角落里鬧出的笑話。再如從種族的角度來(lái)說(shuō)，早期電影將黑人、印第安人等塑造為文化的“他者”，不僅野蠻無(wú)知而且非禮好色，非白人的族群、空間和文化往往被“異域化”（exotic）或妖魔化。因此，早期電影中的城市基本上是中產(chǎn)階級(jí)白人（尤其是男性）視角的。正如芭芭拉·梅農(nóng)所強(qiáng)調(diào)的，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到“早期電影中見多識(shí)廣的中產(chǎn)階級(jí)城市白人也只是電影所塑造的角色”，這種再現(xiàn)是“電影要將城市人轉(zhuǎn)化為電影這一產(chǎn)品的消費(fèi)者的經(jīng)濟(jì)利益訴求”。
因此，作為一種典型而重要的現(xiàn)代性實(shí)踐，早期電影對(duì)于城市的意義體現(xiàn)在不同的層面。從電影制作和發(fā)行到影院的變遷與產(chǎn)業(yè)化，從影像技術(shù)的革新到文化地理的更替，從意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)到文化認(rèn)同的建構(gòu)，從空間感知的營(yíng)造到知覺范式的轉(zhuǎn)變，早期電影對(duì)于城市的重要性毋庸置疑。在這一過(guò)程中，現(xiàn)代性作為一種內(nèi)在的因素融合于電影和城市兩者之中，促成了經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化和時(shí)空感知的不斷變化。
注釋
Canudo.Birth of a Sixth Art//Abel.French Film Theory and Criticism: A History/Anthology, 1907-1939.NJ: Princeton University Press, 1988：63.
Hansen.Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film.Cambridge, Mass.：Harvard University Press, 1991.
Kessler and Verhoeff.Networks of Entertainment: Early Film Distribution 1895-1915.London: John Libbey Publishing, 2008：7.
尤里·齊韋恩（Yuri Taivian）將早期電影中逼近的火車所造成的恐慌與震驚命名為“火車效應(yīng)”（train effect），然而湯姆·甘寧、斯蒂芬·鮑特莫爾（Stephen Bottomore）、馬丁·洛爾普丁爾（Martin Loiperdinger）等學(xué)者都指出這種措辭其實(shí)是一種夸大，只有個(gè)別觀眾有這種恐慌反應(yīng)，而且它是同早期電影的呈現(xiàn)方式密切相關(guān)的。參見甘寧.一種驚詫美學(xué)：早期電影和（不）輕信的觀眾.李二仕，譯.電影藝術(shù)，2012：108；Bottomore.The Pancking Audience？：Early Cinema and the“Train Effect”.HistoricalJournal of Film, Radio and Television, 1999（19-2）：178；Loiperdinger and Elzer.Lumiere's Arrival of the Train: Cinema's Founding Myth.The Moving Image, 2004（4-1）：94-95.
對(duì)于早期電影（尤其是城市題材）所再現(xiàn)的性別、階級(jí)和種族問題征候，可參見本書第五、六章的內(nèi)容。
Mennel.Cities and Cinema.London: Routledge, 2008：6.