一
    一九三七年七月十日，蕭伯納的寓所。
    再過兩個多星期，就是蕭伯納八十一歲的生日。這些天，預先來祝賀的人很多，他有點煩。
    早在十二年前獲諾貝爾獎的時候，他已經(jīng)在抱怨，獎來晚了。他覺得自己奮斗最艱難的時候常常找不到幫助，等到自己不想再奮斗，獎卻來了。
    “我已經(jīng)掙扎到了對岸，你們才拋過來救生圈。”他說。
    可見，那時的他，已覺得“對岸”已到，人生的終點已近。
    但是誰想得到呢，從那時開始，又過了十二年，還在慶祝生日，沒有一點兒要離開世界的樣子。他喜歡嘲笑自己，覺得自己偷占生命余額的時間太長，長得連自己都不好意思了。
    更可嘲笑的是，恰恰是他“偷占生命余額”的漫長階段，最受人尊重。
    今天的他，似乎德高望重，社會的每個角落都以打擾他為榮。他盡量推托，但有一些請求卻難以拒絕，例如捐款。
    他并不吝嗇，早已把當時諾貝爾文學獎的獎金八萬英鎊，全數(shù)捐給了瑞典的貧困作家。但他太不喜歡有人在捐款的事情上夾帶一點兒道德要挾。對此，他想有所表態(tài)。
    正好有一個婦女協(xié)會來信，要他為一項活動捐款，數(shù)字很具體。蕭伯納立即回信，說自己對這項活動一無所知，也不感興趣，因此不捐。
    他回信后暗想，隨便她們怎么罵吧。沒想到過幾天收到了她們的感謝信，說她們把他的回信拍賣了，所得款項大大超過了她們當初提出的要求。
    “還是被她們卷進去了。”他聳了聳肩。
    對于直接找上門來的各種人員，仆人都理所當然地阻攔了。因此，住宅里才有一份安靜。
    但是，剛才他卻聽到，電鈴響過，有人進門。很快仆人來報：“那個您同意接見的中國人黃先生，來了。”
    黃先生就是黃佐臨，一九二五年到英國留學，先讀商科，很快就師從蕭伯納學戲劇，創(chuàng)作了《東西》和《中國茶》，深受蕭伯納贊賞。黃佐臨曾經(jīng)返回中國，兩年前又與夫人一起赴英，在劍橋大學皇家學院研究莎士比亞，并在倫敦戲劇學館學導演，今年應(yīng)該三十出頭了吧？這次他急著要見面，對蕭伯納來說有點突然，但他很快猜出了原因。
    據(jù)他的經(jīng)驗，這位學生不會特地趕那么多路來預祝生日。原因應(yīng)該與大事有關(guān)：《泰晤士報》已有報道，三天前，七月七日，日本正式引發(fā)了侵華戰(zhàn)爭。
    蕭伯納想，中國、日本打起來了，祖國成了戰(zhàn)場，回不去了，黃先生可能會向自己提出要求，介紹一份能在英國長期居留的工作。當然，是戲劇工作。
    蕭伯納邊想邊走進客廳。他看到，這位年輕的中國人，正在細看客廳壁爐上鐫刻著的一段話，他自己的語錄。
    黃佐臨聽到腳步聲后立即回過頭來，向老師蕭伯納問好。
    落座后，蕭伯納立即打開話匣子：“七月七日發(fā)生的事，我知道了。”
    “所以，我來與您告別。”黃佐臨說。
    “告別？去哪兒？”蕭伯納很吃驚。
    “回國。”黃佐臨說。
    “回國？”蕭伯納更吃驚了，頓了頓，他說，“那兒已經(jīng)是戰(zhàn)場，仗會越打越大。你不是將軍，也不是士兵，回去干什么？”
    黃佐臨一時無法用英語解釋清楚中國文化里的一個沉重概念：“赴國難”。他只是說：“我們中國人遇到這樣的事情，多數(shù)會回去。我不是將軍，但也算是士兵。”
    蕭伯納看著黃佐臨，好一會兒沒說話。
    “那我能幫助你什么？”蕭伯納問，“昨天我已對中國發(fā)生的事發(fā)表過談話。四年前我去過那里，認識宋慶齡、林語堂，他們的英語都不錯。還見了一個小個子的作家，叫魯迅。”
    黃佐臨點了點頭，說：“我這次回去，可能回不來了。您能不能像上次那樣，再給我題寫幾句話？”
    “上次？”蕭伯納顯然忘記了。
    “上次您寫的是：易卜生不是易卜生派，他是易卜生；我不是蕭伯納派，我是蕭伯納；如果黃先生想有所成就，千萬不要做誰的門徒，必須獨創(chuàng)一格。”黃佐臨背誦了幾句。
    “想起來了！”蕭伯納呵呵大笑，“這是我的話。”
    說話間，黃佐臨已經(jīng)打開一本新買的簽名冊，放到了蕭伯納前面，說：“再給我留一個終身紀念吧。”
    蕭伯納拿起筆，抬頭想了想，便低頭寫了起來。黃佐臨走到了他的后面。
    蕭伯納寫出的第一句話是——
    起來，中國！東方世界的未來是你們的。
    寫罷，他側(cè)過頭去看了看黃佐臨。黃佐臨感動地深深點頭。在“七七事變”后的第三天，這句話，能讓一切中國人感動。
    蕭伯納又寫了下去——
    如果你有毅力和勇氣，那么，使未來的盛典更壯觀的，將是中國戲劇。
    黃佐臨向蕭伯納鞠了一躬，把簽名冊收起，然后就離開了。
    二
    上面這個場景，是八十歲的黃佐臨先生在新加坡告訴我的。
    那時我正在新加坡講學，恰逢一個國際戲劇研討會要在那里舉行。參加籌備的各國代表聽說蕭伯納的嫡傳弟子、亞洲最權(quán)威的戲劇大師黃佐臨還健在，就大膽地試圖把他邀請與會。這是一種幻想，但如果變成現(xiàn)實，那次研討會就有了驚人的重量。
    新加坡的著名戲劇家郭寶昆先生為此專程前往上海，親自邀請和安排。幾個國家的戲劇家還一再來敲我寓所的門，希望我也能出點力。
    他們找我是對的，因為我是黃佐臨先生的“鐵桿忘年交”。我為這件事與黃佐臨先生通了一次長途電話，他說，稍感猶豫的不是身體，而是不知道這個會議的“內(nèi)在等級”。
    我說：“已經(jīng)試探過了，來吧。”他就由女兒黃曉芹陪著，來了。
    這一下轟動了那個國際會議，也轟動了新加坡。
    新加坡外交部長恭敬拜見他，第一句就問：“您什么時候來過新加坡？”
    黃佐臨先生回答：“六十年前。”
    外交部長很年輕，他把“六十年前”聽成了“六十年代”。這已使他覺得非常遙遠了，說：“六十年代？這離現(xiàn)在已經(jīng)二十多年，真是太久太久了！”
    黃佐臨先生一笑，說：“請您把時間再往前推四十年。”
    部長迷糊了，卻以為是眼前的老人迷糊。我隨即解釋道：“黃先生于公元一九二五年到英國留學，路過新加坡。”
    “六十年前？”部長終于搞清楚了，卻受了驚嚇。
    我又接著說：“他到英國師從蕭伯納，那時，這位文豪剛剛獲得諾貝爾文學獎。等到告別的時候，蕭伯納已經(jīng)八十一歲。”
    部長一聽又有點迷糊。這是我的故意，新加坡的官場話語總是太刻板，我想用長長的時間魔棍把談話氣氛攪活躍一些。盡管我隨口說出的內(nèi)容，都沒有錯。
    黃佐臨先生在那個國際會議上作了演講。主持人一報他的名字，全場起立鼓掌。他站起來走向演講臺，頎長的身材，銀白的頭發(fā)，穩(wěn)健的步履，一種世界級的優(yōu)雅。
    他開口了，標準的倫敦英語，語速不快，用詞講究，略帶幽默，音色圓潤，婉轉(zhuǎn)堂皇。全場肅靜，就像在聆聽來自天國的指令。
    在高層學術(shù)文化界，人們看重的是這位演講者本人，并不在乎他的國籍歸屬。西方那些著名的文化巨匠，大家都知道他們的作品、學派、觀點，卻常常說不準他們是哪國人。就說黃佐臨先生的老師蕭伯納吧，究竟該算是愛爾蘭人，還是英國人？畢加索，是西班牙人，還是法國人？愛因斯坦呢？……在文化上，偉大，總是表現(xiàn)為跨疆越界。這么一想，我再回頭細細審視會場里的聽眾，果然發(fā)現(xiàn)，大家都不分國籍地成了臺上這位優(yōu)雅長者的虔誠學生。誰能相信，這位長者剛從中國的“文革”災難中走出？
    那就請隨意聽幾句吧——
    在布萊希特之后，荒誕派把他宏大的哲理推向了一條條小巷子，好像走不通，卻走通了……
    他平靜地說，臺下都在埋頭刷刷地記。
    在演出方式上，請注意在戈登克雷他們的“整體戲劇”之后的“貧困戲劇”，我特別看重格洛道夫斯基。最近這幾年，最有學術(shù)含量的是戲劇人類學。中心，已從英國、波蘭移到了美國，紐約大學的理查·謝克納論述得不錯，但實驗不及歐洲……
    大家記錄得有點跟不上，他發(fā)現(xiàn)了，笑了笑，說：有些術(shù)語和人名的拼寫，我會委托大會秘書處發(fā)給諸位
    。
    請注意，第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以來的西方戲劇學，看似費解而又雜亂，卻更能與東方古典戲劇接軌，因此這里有巨大的交融空間和創(chuàng)造空間。日本對傳統(tǒng)戲劇保護得好，但把傳統(tǒng)僵化了。中國也想把傳統(tǒng)和創(chuàng)新結(jié)合，但是大多是行政意愿和理論意愿，缺少真正的大藝術(shù)家參與其間。印度，對此還未曾自覺……
    大家還是在努力記錄。
    總之，在這位優(yōu)雅長者口中，幾乎沒有時間障礙，也沒有空間障礙。他講得那么現(xiàn)代，很多專業(yè)資訊，連二十幾歲的新一代同行學人也跟不上。
    三
    當年黃佐臨先生告別蕭伯納回國，踏上了炮火連天的土地。幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，最后落腳上海。他想來想去，自己能為“國難”所做的事，還是戲劇。
    那時的上海，地位非常特殊。周圍已經(jīng)被日本侵略軍占領(lǐng)了，但上海開埠以來逐一形成了英國、法國、美國的勢力范圍——“租界”，日本與這些國家暫時還沒有完全翻臉，因此那些地方也就一度成了“孤島”。在“孤島”中，各地從炮火血泊中逃出來的藝術(shù)家們集合在一起，迸發(fā)出了前所未有的社會責任和創(chuàng)作激情。直到太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后“孤島”淪陷，不少作品被禁，作者被捕，大家仍在堅持。這中間，黃佐臨，就是戲劇界的主要代表。
    誰能想得到呢？就在國破家亡的巨大災難中，中國迎來了戲劇的黃金時代。這些戲，有的配合抗日，有的揭露暴虐，有的批判黑暗，有的則著眼于社會改造和精神重建。其中有很大一部分，則在藝術(shù)形式的國際化、民族化上作了探索。由于黃佐臨在英國接受過精湛的訓練，每次演出都具有生動的情節(jié)和鮮明的形象，大受觀眾歡迎。從我偶爾接觸到的零碎資料看，僅僅其中一臺不算太重要的戲《視察專員》，四十天里就演了七十七場。其他劇目演出時的擁擠，也十分驚人。
    請大家想一想，這么多擠到劇場里來的觀眾，當時正在承受著多么危難的逃奔之苦。藝術(shù)的重大使命，就是在寒冷的亂世中溫暖人心。
    藝術(shù)要溫暖人心，必須聚集真正的熱能。當時這些演出的藝術(shù)水準，從老藝術(shù)家們的記述來看，達到了后人難于企及的地步。別的不說，僅從表演一項，黃佐臨先生最常用的演員石揮，在當時就被譽為“話劇皇帝”。我們從一些影像資料中可以看出，直到今天，確實還沒有人能夠超越。除石揮外，黃佐臨先生手下的藝術(shù)隊伍堪稱龐大，開出名字來可以說是浩浩蕩蕩。
    幾位很有見識的老藝術(shù)家在回憶當時看戲的感覺時寫道：“那些演出，好得不能再好”；“平生劇場所見，其時已嘆為觀止”……
    這又一次證明我的一個觀點：最高貴的藝術(shù)，未必出自巨額投入、官方重視、媒體操作，相反，往往是對惡劣環(huán)境的直接回答。藝術(shù)的最佳背景，不是金色，而是黑色。
    那就讓我們通過劇名，掃描一下黃佐臨先生在那個時期創(chuàng)下的藝術(shù)偉績吧：《邊城故事》、《小城故事》、《妙峰山》、《蛻變》、《圓謊記》、《阿Q正傳》、《荒島英雄》、《大馬戲團》、《梁上君子》、《亂世英雄》、《秋》、《金小玉》、《天羅地網(wǎng)》、《稱心如意》、《視察專員》……可能還很不全。
    如果國際間有誰在撰寫藝術(shù)史的時候要尋找一個例證，說明人類能在烽煙滾滾的亂世中營造出最精彩的藝術(shù)殿堂，那么，我必須向他建議，請留意那個時候的上海，請留意黃佐臨。
    四
    黃佐臨先生終于迎來了一九四九年。對于革命，對于新政權(quán)，作為一個早就積壓了社會改革訴求，又充滿著浪漫主義幻想的藝術(shù)家，幾乎沒有任何抵拒就接受了。他表現(xiàn)積極，心態(tài)樂觀，很想多排演一些新政權(quán)所需要的劇目，哪怕帶有一些“宣傳”氣息也不在乎。
    但是，有一些事情讓他傷心了。他晚年，與我談得最多的就是那些事情。談的時候，總是撇開眾人，把我招呼在一個角落，好一會兒不說話。我知道，又是這個話題了。
    原來，他從英國回來后引領(lǐng)的戲劇活動，沒有完全接受共產(chǎn)黨地下組織的收編。他當然知道，共產(chǎn)黨地下組織也在組織類似的文化活動，其中也有一些不錯的文化人。但他把他們看作文化上的同道，自己卻不愿意參與政治派別。不僅是共產(chǎn)黨，也包括國民黨。
    我不知道共產(chǎn)黨的地下組織為了爭取他做過多少工作，看來都沒有怎么奏效，因此最后派了一個地下黨員李德倫“潛伏”到了他的劇團里。在很多年后，這位已經(jīng)成了著名音樂指揮家的李德倫先生坦陳：“我沒有爭取到他，他反而以人格魅力和藝術(shù)魅力，把我爭取了。”
    一九四九年之后，當年共產(chǎn)黨地下組織的文化人理所當然地成了上海乃至全國文化界的領(lǐng)導，他們對黃佐臨長期以來“只問抗戰(zhàn)，不問政黨；只做藝術(shù)，不做工具”的“頑固性”，印象深刻。因此，不管他怎么積極，也只把他當作“同路人”，而不是“自己人”。
    這種思維，甚至一直延續(xù)到“文革”之后的新時期。很多文史資料匯集、現(xiàn)代戲劇史、抗戰(zhàn)文化史、上海史方面的諸多著作，對黃佐臨先生的重大貢獻，涉及不多，甚至還會轉(zhuǎn)彎抹角地予以貶低。這中間，牽涉到一些我們尊敬的革命文化人。
    黃佐臨先生曾小聲地對我說：“夏衍氣量大一點，對我還可以。于伶先生和他的戰(zhàn)友，包括‘文革’結(jié)束后出任宣傳部長的王元化先生等等，就比較堅持他們地下斗爭時的原則，對我比較冷漠。”
    除了這筆歷史舊賬之外，他還遇到了一個更糟糕的環(huán)境。一九四九年之后的中國戲劇界，論導演，一般稱之為“北焦南黃”。“北焦”，是指北京藝術(shù)劇院的焦菊隱先生。由于當時北京集中了不少文化高端人士，文化氣氛比較正常，焦菊隱先生與老舍、曹禺、郭沫若等戲劇家合作，成果連連。而“南黃”，也就是上海的黃佐臨先生，卻遇到了由上海最高領(lǐng)導柯慶施和他在宣傳、文化領(lǐng)域的干將張春橋、***等人組成的“極左思潮征候群”。
    我聽謝晉導演說，有一次柯慶施破例來看黃佐臨新排的一臺戲，沒等看完，就鐵青著臉站起身來走了，黃佐臨不知所措。
    還有一次，黃佐臨導演了一臺由工人作者寫的戲，戲很一般，但導演手法十分精彩，沒想到立即傳來張春橋、***對報紙的指示：只宣傳作者，不宣傳導演。
    于是，當“北焦”紅得發(fā)“焦”的時候，“南黃”真的“黃”了。
    黃佐臨在承受了一次次委屈之后，自問：“我的委屈來自何方？”答案是：“我怎么又在乎政治了！”
    于是，他找回了從英國回來后的那份尊嚴。“不管他們怎么說，我還是回到藝術(shù)。”
    黃佐臨退出了人們的視野。上海的報紙，更愿意報道北京的焦菊隱，更愿意報道越劇、滬劇、淮劇，這些實在有待于黃佐臨先生指點后才有可能脫胎換骨的地方戲曲。
    真正國際等級的藝術(shù)巨匠在做什么？想什么？匆匆的街市茫然不知，也不想知道。
    正在這時，由政治狂熱和自然災害共同造成的***開始了。上海，一座饑餓中的城市，面黃肌瘦。
    在饑荒中，還會有像樣的藝術(shù)行為嗎？誰也不敢奢想。
    完全出乎人們的意料，一九六二年四月二十五日，北京的一份報紙發(fā)表了黃佐臨先生的長文《漫談“戲劇觀”》。雖然題目起得很謙虛，但這是一座現(xiàn)代世界戲劇學上的里程碑。突然屹立在人們眼前，大家都缺少思想準備。
    這篇文章所建立的思維大構(gòu)架，與當時當?shù)氐奈幕F(xiàn)實完全格格不入，卻立即進入了國際學術(shù)視野。
    這正像，獅王起身，遠山震懾，而它身邊的燕雀魚蛙卻完全無感。
    須知，當時的多數(shù)中國文人，還在津津樂道階級斗爭。如果要說戲劇觀，也只有無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級兩種，并已經(jīng)簡稱為“香花”和“毒草”。因此，對于黃佐臨先生用淺顯白話文寫出來的文字，讀起來卻非常隔閡了。
    那么，我不能不以國際學術(shù)標準來審視他當時的理論成就了。
    一、以“造成幻覺”和“打破幻覺”來概括人類戲劇史，是一種化繁為簡的高度提煉，屬一流理論成果。
    二、借用法國柔璉“第四堵墻”的概念來劃分“幻覺”內(nèi)外，使上述提煉獲得了一個形象化的概念依托，精確而又有力度。
    三、以打破“幻覺”和“第四堵墻”來引出布萊希特，使這位德國戲劇家的“創(chuàng)新功能”上升為“歷史斷代功能”。
    四、以斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳來標志二十世紀人類的三個戲劇觀，理論氣度廣遠，道前人所未道，卻非常切合戲劇實際。提出至今，國際上未見重大異議。
    五、以三大戲劇觀過渡到“寫意戲劇觀”，是一個重大的美學創(chuàng)造。現(xiàn)在，已經(jīng)成為戲劇界一種通用的工作用語。這在現(xiàn)代文藝的理論建設(shè)上，是一個奇跡。
    鳥瞰世界，概括世界，又被世界接受，這樣的理論成果，歷來罕見。
    記住了，一九六二年四月二十五日，這是天上的哲學之神、藝術(shù)之神都在低頭注視中國、注視上海的日子。
    我實在想不起，幾十年來，全中國的藝術(shù)理論，不，全中國的所有文化理論，有哪一項成果，能超過它。
    我問過很多文化人、理論家。他們想了好久，找了好久，排了好久，最后都搖頭，說：“確實找不到一項。”
    那么，我又要提醒大家，就在這個日子的兩個星期之后，一九六二年五月九日，上海的另一位文化巨匠巴金，將有一個發(fā)言，題為《作家的勇氣和責任心》，一針見血地指出了阻礙中國文學發(fā)展的主要障礙是“棍子”。實踐證明，那是對“文革”災難的預言。
    一九六二年的晚春季節(jié)，上海顯得那么光輝。大創(chuàng)建、大發(fā)現(xiàn)、大判斷、大預言，居然一起出現(xiàn)。
    光輝之強，使整整半個世紀之后的今天還覺得有點刺眼，因此大家故意視而不見，就像從來沒有發(fā)生過這樣的事一樣。
    若問今日媒體：五十年前，這個城市出現(xiàn)過什么值得記憶的文化人物和文化事件？答案可能是兩首廣泛宣傳的歌曲，三段市井聽熟的唱詞，一堆人人皆知的明星。當然，還可能排出幾個據(jù)稱博學、卻不屑寫文章發(fā)表自己見解的教授。不管再怎么排，也挨不到黃佐臨的文章，巴金的發(fā)言。
    五
    黃佐臨先生在“文革”中的遭遇，我不想多說。理由是，他自己也不想多說。
    對這類事情我早有經(jīng)驗：受苦最深的人最不想說，說得最多的人一定受苦不多，說得高調(diào)的人一定是讓別人受了苦。
    在不想說的人中，也有區(qū)別。在我看來，同樣是悲劇，巴金把悲劇化作了崇高，而黃佐臨則把悲劇化作了喜劇。或者說，巴金提煉了悲劇，黃佐臨看穿了悲劇。看穿的結(jié)果，是發(fā)笑。
    他的幾個女兒都給我講過他在“文革”中嘲弄造反派歹徒，而對方卻不知道被嘲弄的很多趣事。有幾次講的時候他在場，但他不僅沒有攙和，反而輕輕搖頭阻止。
    不管怎么說，他對那場災難的最終思維成果是非常嚴肅的，那就是對知識分子心靈的拷問。“文革”結(jié)束后不久，他到北京，導演了布萊希特名作《伽利略傳》（與陳颙合作
    ）。
    當時，為了撥亂反正，全國科學大會剛剛召開，知識分子在業(yè)務(wù)上應(yīng)該有馳騁的空間了，但他們在精神上能不能建立尊嚴？《伽利略傳》及時地提出了這個問題，一時震動了整個京城。
    人們說，從來沒見過一部戲能夠在關(guān)鍵時刻如此搖撼人們的靈魂深處。又說，這是“科學大會”的續(xù)篇，只不過這個“大會”在全國知識分子的心底召開。
    “北焦”已逝，“南黃”北上，京城一驚，名不虛傳！
    從北京回上海之后，黃佐臨先生決心加緊努力，在“寫意戲劇觀”的基礎(chǔ)上推進“民族演劇體系”的建設(shè)。他如饑似渴地學習和探索，從事一個個最前衛(wèi)的藝術(shù)實驗，幾乎讓人忘了，他已經(jīng)快要八十歲。
    那年月，我見過很多“劫后余生”的前輩學者，溫厚老成，令人尊敬，但思維都已嚴重滯后。沒有一個能像黃佐臨先生那樣，依然站在國際藝術(shù)的第一線，鉆研各種新興流派，生命勃發(fā)，甚至青春爛漫。
    那時候的他，變得比過去任何時候都“帥”，渾身上下都散發(fā)著一種無與倫比的光輝。
    他的女兒黃蜀芹導演說，一位中年的前蘇聯(lián)女學者尼娜告訴她：“哎呀，我簡直是愛上你爸爸了，很少見到像他這樣高貴、有氣質(zhì)的！”尼娜看來是真的愛上了，因此到處對別人這樣宣稱，終于傳到了黃佐臨先生耳朵里。他回應(yīng)道：“那好啊，中蘇友好有指望了！”
    老年男子變“帥”，一定是進入了一個足以歸結(jié)一生的美好創(chuàng)造過程。
    我在《霜冷長河》一書中對“老年是詩的年歲”的判斷，主要來自于對他的長期觀察。
    當時，我的每一部學術(shù)著作出版，他都會在很短時間內(nèi)讀完。我曾經(jīng)估計，他可能更能接受我的《世界戲劇學》、《中國戲劇史》這樣的書，卻未必能首肯《觀眾心理學》（初版名《戲劇審美心理學》
    ）。因為《觀眾心理學》幾乎否認了自古以來一系列最權(quán)威的藝術(shù)教條，只從觀眾接受心理上尋找創(chuàng)作規(guī)則。這對前輩藝術(shù)家來說，有一種顛覆性的破壞力。沒想到，這部書出版才一個月，他的女兒交給我一封他寫的長信。
    他在信里快樂地說：“讀完那本書才知道，自己一輩子都在摸索著觀眾心理學。這情景，莫里哀在《貴人迷》里已經(jīng)寫到，那個一心想做貴族的土人花錢請老師來教文學，知道不押韻的文章叫散文，終于驚嘆道：原來我從小天天都在講散文！”
    他說：“我就是那個土人，不小心符合了觀眾心理學。”然后，他又在幾個藝術(shù)關(guān)節(jié)上與我作了詳盡探討。
    這樣的老者太有魅力了，我怎么能不盡量與他多交往呢？
    他也愿意與我在一起。就連家里來了外國藝術(shù)家，或別人送來了螃蟹什么的，他都會邀我去吃飯。他終于在餐桌上知道我能做菜，而且做得不錯，就一再鼓動我開一個“余教授餐廳”，專供上海文化界。他替我“坐堂”一星期，看生意好不好，如果不太好，他再坐下去。
    后來，他又興致勃勃地給我講過一個新構(gòu)思的“戲劇巡游計劃”。選二十臺最好的戲，安排在二十輛大貨車上做片段演出，一個城市、一個城市輪著走。他每次講這個計劃的時候，都會激動得滿臉通紅。
    他說，劇場是死的，車是活的，古希臘沒有機動車，我們現(xiàn)在有了，以前歐洲不少城市也這么做過。但是，當我一潑冷水，說根本選不出“二十臺最好的戲”，他想一想，點了點頭，也就苦惱了。這個過程多次重復，使我相信，大藝術(shù)家就是孩子。
    交往再多，真正的“緊密合作”卻只有一次，時間倒是不短。
    那是上世紀八十年代中期的事吧，上海文化界也開始要評“職稱”了。這是一件要打破頭的麻煩事，官員們都不敢涉足。其實他們自己也想?yún)⒃u，于是要找兩個能夠“擺得平”的人來主事。這兩個人，就是黃佐臨先生和我。
    經(jīng)過多方協(xié)調(diào)，他和我一起被任命為“上海文化界高級職稱評審委員會”的“雙主任”。我說，不能“雙主任”，只能由黃佐臨先生掛帥，我做副主任。但黃佐臨先生解釋說，他也是文化界中人，而我則可以算是教育界的，又在負責評審各大學的文科教授，說起來比較客觀。因此，“雙主任”是他的提議。
    在評審過程中，黃佐臨先生的品格充分展現(xiàn)。他表面上講話很少，心里卻什么都明白。
    例如，對于一九四九年之后歷次政治運動中的“整人干將”，不管官職多高，名聲多大，他都不贊成給予高級職稱。有一個從延安時代過來的“院長”，很老的資格，不小的官職，也來申報。按慣例，必然通過，但評審委員會的諸多委員們沉默了。黃佐臨先生在討論時只用《哈姆雷特》式的臺詞輕輕說了一句：“搞作品，還是搞人？這是個問題。”過后投票，沒有通過。
    上海文化界不大，有資格申報高級職稱的人，大家都認識。對于其中那些“文革”中的造反派首領(lǐng)和積極分子，怎么辦？黃佐臨先生說：“我們不是政治審查者，只評業(yè)務(wù)。但是，藝術(shù)怎么離得開人格？”
    我跟著說：“如果痛改前非，業(yè)務(wù)上又很強，今后也可以考慮。但現(xiàn)在，觀察的時間還不夠。”因此，這樣的人在我們評的第一屆，都沒有上去。
    對于“革命樣板戲”劇團的演員，黃佐臨先生覺得也不必急著評，以后再說。“那十年的極度風光，責任不在他們。但他們應(yīng)該知道，當時他們的同行們在受著什么樣的煎熬，不能裝作沒看見。”他說。
    對于地方戲曲的從業(yè)人員，黃佐臨先生和我都主張不能在職稱評定上給予特殊照顧。他認為，這些名演員已經(jīng)擁有不少榮譽，不能什么都要。這是評定職稱，必須衡量文化水準和創(chuàng)新等級。
    我則認為，上海的地方戲曲在整體上水準不高，在風格上缺少力度。那些所謂“流派”，只是當年一些年輕藝人的個人演唱特點，其中有不少是缺點。如果我們的認識亂了，今后就會越來越亂，說不定會把缺點當作“遺產(chǎn)”來繼承。
    那年月，文化理智明晰，藝術(shù)高低清楚，實在讓人懷念。出乎意料的是，當時被我們擱置的那些人，現(xiàn)在有不少已經(jīng)上升為“藝術(shù)泰斗”、“城市脊梁”。我估計，黃佐臨先生的在天之靈又在朗誦《哈姆雷特》了：
    “泰斗，還是太逗？這是個問題。”
    “脊梁，還是伎倆？這又是個問題。”
    就在那次職稱評定后不久，國家***在我所在的上海戲劇學院經(jīng)過三次“民意測驗”，我均排名第一，便順勢任命我出任院長。
    黃佐臨先生聽說后，立即向媒體發(fā)表了那著名的四字感嘆：可喜，可惜！
    上海電視臺的記者祁鳴問他：“何謂可喜？”
    他說：“‘文革’十年，把人與人的關(guān)系都撕爛了。這位老兄能在十年后獲得本單位三次民意測驗第一，絕無僅有，實在可喜。***總算尊重民意了，也算可喜。”
    記者又問：“何謂可惜？”
    他說：“這是一個不小的行政職務(wù)，正廳級，但只適合那些懂一點藝術(shù)又不是太懂、懂一點理論又不是太懂的人來做。這位老兄在藝術(shù)和學術(shù)上的雙重天分，耗在行政上，還不可惜？”
    他的這些談話，當時通過報紙廣為流傳。他稱我“老兄”，其實我比他小了整整四十歲。但我已經(jīng)沒有時間與他開玩笑了，連猶豫的空間也不存在，必須走馬上任，一耗六年。
    這六年，我不斷地重溫著“可喜，可惜”這四個字。時間一久，后面這兩個字的分量漸漸加重，成了引導我必然辭職的咒語。
    六年過去，終于辭職成功。那一年，他已經(jīng)八十五歲了；而我，也已經(jīng)四十五歲。
    六
    原以為辭職會帶來輕松，我可以在長煙大漠間遠行千里了。但實際情況并非如此。上海，從一些奇怪的角落伸出了一雙雙手，把我拽住了。
    這是怎么回事？
    原來上海一些文人聰明，想在社會大轉(zhuǎn)型中通過顛覆名人來讓自己成名。但他們又膽小，不敢觸碰有權(quán)的名人。于是，等我一辭職，“有名無權(quán)”了，就成了他們的目標。正好，在職稱評定中被我簽字否決的申報者，也找到了吐一口氣的機會。于是，我被大規(guī)模“圍啄”。
    我這個人什么也不怕，卻為中國文化擔憂起來。我們以前多少年的黑夜尋火、鞭下搏斗，不就是爭取一種健康的文化環(huán)境嗎，怎么結(jié)果是這樣？
    那天，我走進宿舍，在門房取出一些信件。其中有一封特別厚，我就拿起來看是誰寄來的。
    一看就緊張了。寄自華東醫(yī)院東樓的一張病床，而那字跡，我是那么熟悉！
    這才想到，黃佐臨先生住在醫(yī)院里。我去探望過，卻又有很長時間沒去了。
    趕快回家，關(guān)門，坐下，打開那封厚厚的信。
    于是，我讀到了——
    秋雨：
    去年有一天，作曲家沈立群教授興致勃勃地跑到我家，上氣不接下氣地告訴我，有精品出現(xiàn)了！她剛從合肥回來，放下行李便跑來通報這個喜訊。她說最后一場戲，馬蘭哭得唱不下去了，在觀眾席看彩排的省委領(lǐng)導人哭得也看不下去了，而這場戲則是你老兄開了個通宵趕寫出來的。
    我聽了高興得不得了。興奮之余，我與沈立群教授的話題便轉(zhuǎn)到了我國今后歌劇的發(fā)展上來。沈說，京、昆音樂結(jié)構(gòu)太嚴謹，給作曲家許多束縛，而黃梅戲的音樂本身就很優(yōu)美，而且又給予作曲家許多發(fā)揮余地。今后我國新歌劇，應(yīng)從這個劇種攻克。
    對種種“風波”，時有所聞，也十分注意。倒不是擔心你老兄——樹大必招風，風過樹還在；我發(fā)愁的乃是當前中國文化界的風氣。好不容易出現(xiàn)一二部絕頂好作品，為什么總是跟著“風波”？真是令人痛心不已。
    對于你老兄，我只有三句話相贈。這三句話，來自我的老師蕭伯納。一九三七年“七七事變”后三天我去他公寓辭別，親眼看到他在壁爐上鐫刻著的三句話：
    他們罵啦，
    罵些什么？
    讓他們罵去！
    你能說他真的不在乎罵嗎？不見得，否則為什么還要鐫刻在壁爐上頭呢？我認為，這只說明這個怪老頭子有足夠的自信力罷了。
    所以我希望你老兄不要（當然也不至于）受種種“風波”的干擾。集中精力從事文化考察和寫作，那才是真正的文化。
    我這次住院，已經(jīng)三個月了。原來CT后發(fā)現(xiàn)腦血管有黑點，經(jīng)過三個療程吊液后，已覺得好些。但目前主要矛盾是心臟（早搏、房顫），仍在治療中。今年已經(jīng)八十七歲，然而還不知老之將至，還幻想著要寫一部書《世界最好的戲劇從來就是寫意的》。你說，太“自不量力”不？
    祝你考察和寫作順利。
    佐臨
    華東醫(yī)院東樓十五樓十六床
    一九九三年五月二十一日
    需要說明的是，他引用蕭伯納壁爐上的三句話，在信上是先寫英文，再譯成中文的。三句英文為：
    Theyhavesaid.
    Whatsaidthey？
    Letthemsay！
    這立即讓我想到五十六年前他離開蕭伯納寓所時的情景，他在新加坡給我描述過。
    幾句話，漂洋過海，歷盡滄桑，居然又被一個病榻上的老者撿起，顫顫巍巍地寫給了我。我，承接得那么沉重，又突然感到喜悅。
    Letthemsay！
    這句簡短的英文，成了我后來渡過重重黑水的木筏。從此，一路上變得高興起來，因為這個木筏的打造者和贈送者，是蕭伯納和黃佐臨。他們都是喜劇中人，笑得那么燦爛。
    黃佐臨先生在寫完這封信的第二年，就去世了。
    站在他的人生句號上一點點回想，誰都會發(fā)現(xiàn)，他這一生，實在精彩。
    你看，我們不妨再歸納幾句：
    “七七事變”后第三天告別蕭伯納“赴國難”；
    在國難中開創(chuàng)上海戲劇和中國戲劇的黃金時代；
    二十年后，在另一番艱難歲月中發(fā)表了世界三大戲劇觀的宏偉高論，震動國際；
    等災難過去，北上京城，在劇場里拷問知識分子的心靈；
    最后，展開一個童心未泯、又萬人欽慕的高貴晚年……
    我想不出，在他之前或之后，還有哪一位中國藝術(shù)巨匠，擁有這么完滿而美好的人生。
    對他，我知道不能僅僅表達個人化的感謝。他讓中國戲劇、中國藝術(shù)、中國文化、中國人，多了一份驕傲的理由。他是一座偉岸的高峰，讓磕磕絆絆的中華現(xiàn)代文化大船，多了一支桅桿。這支桅桿，櫛風沐雨，直指云天，遠近都能看見。
    現(xiàn)在，很多人已經(jīng)不知道他的名字了，這不是他的遺憾。
    我聽從他的遺言，從來不對別人的說三道四稍作辯駁。但是，前兩年，紀念中國話劇一百周年，幾乎所有的文章都沒有提黃佐臨的名字，大家只把紀念集中在北京人藝和《茶館》上，我就忍不住了。當然，《茶館》這臺戲也不錯，尤其是第一場和最后結(jié)尾更好一點。但是，這可是紀念百年的風云史詩啊，怎么可以這樣！
    我終于寫了文章，說：“看到一部丟失了黃佐臨的中國話劇史，連焦菊隱、曹禺、田漢、老舍的在天之靈都會驚慌失措。歷史就像一件舊家具，抽掉了一個重要環(huán)扣就會全盤散架。”
    對不起，黃佐臨先生，這一次我沒有尊重您的遺言：Letthemsay！
    ，