中國油畫風景的意象之路
一、意象的內涵與思想依托
西洋油畫傳入中國，在經歷了百年的探索發展之后，至今已經呈現出了異常多元化的發展局面，在油畫風景領域呈現出了各類不同的探索之路，其中，意象之路就是一個重要方向。雖然近年來對于意象油畫的提法較為多見，但對這一概念的含義卻沒有明確的說明，也沒有結合中國近代油畫發展之路來討論意象油畫的發展歷程。因此，本文首先試圖對意象繪畫的含義及其思想基礎和文化價值進行說明和定位，在此基礎上，通過結合百年中國油畫發展歷程，梳理意象油畫的探索之路，試圖解讀和分析意象油畫的圖式語言和文化精神，最后，進一步探索在當代語境下，中國意象油畫的獨特價值和文化意義。
要理解意象油畫中的“意象”一詞，可以從中國傳統畫論中的一個重要概念“意在筆先”入手。唐代王維曾說：“凡畫山水，意在筆先”，而張彥遠也說過：“意在筆先，畫盡意在”。這里首要的關鍵問題就是如何解讀這個概念。一般人往往認為：所謂“意”，通俗的理解可以是在創作中動筆之前，作品的主題、立意、圖式、構成等已經了然于心，即所謂寫“胸中之竹”。但實際上，從中國傳統繪畫精神的文化內涵和哲學思想來看，“意在筆先”絕非是如此簡單化和庸俗化的理解，這不僅僅說明的是在創作過程中一個“胸有成竹”的問題，更是一個價值判斷和指向問題。所謂“筆”乃筆法、墨法，實際上指代的是作品的形式組織與構成，而“意”其實更應該理解為一種凝聚著中國傳統哲學、美學和精神訴求的價值觀，即是形式所承載的價值取向與文化內涵，所以，從這個意義上再來看“意在筆先”實際上所說明的問題在于作品承載和表達的“意”是形式的首要也是最終訴求，對于意象油畫來說，“意象”成為形式的起點的同時也點明了其最終訴求。
但“意象”并非空穴來風，其內涵和依托就在于中國傳統哲學和美學思想。意象和筆墨，是中國傳統繪畫精神中的核心命題，其所依據的繪畫美學理論源于中國獨特的文化背景和哲學思想，美學家高爾太曾在《論美》中指出：“中國藝術高度的表現性、抽象性和寫意性來源于它同哲學的自覺聯系”，“哲學上的人格追求，導致了藝術上的寫意原則”。正如潘天壽所言“東方繪畫之基礎，在哲學。”在我看來，意象油畫的哲學基礎有三方面：
其一，“玄的心靈狀態”。“玄的心靈狀態”，源于《老子》，其中關于“道”、“自然”的概念是一個關鍵，六朝時期的玄學家對“道”和“自然”有過熱烈的討論，譬如，夏侯玄說“天地以自然運，圣人以自然用。自然者，道也。”王弼解釋為“道不違自然乃得其性，法自然也。法自然者，在方而法方，在圓而法圓，于自然無違也。自然者，無稱之言，窮極之辭也。”①就是說，自然的概念已非山水景物之自然，實指天地宇宙萬物形成造化的規律，及其天然態勢和力量。老子高揚自然的審美觀念，以物我兩忘的審美判斷和還純返樸的審美情趣，綜合構成了老子的美學思想。《莊子》延伸了老子的美學思想，其“能與天地精神往來”的坦蕩胸懷更是后來藝術家心慕手追的境界。老莊學說所體現的“玄的心靈狀態”，是千百年中國人文精神的積淀，是構成意象油畫的一個思想基礎。
其二，“天人合一”與“似與不似”。中國文人畫家歷來追求人與大自然的和諧，視自然為生命的家園和心靈的歸宿。其美學追求源于莊子“天地與我并生，而萬物與我為一”的觀點，因而，導致了“天人合一”的哲學思想，“天人合一”是人與自然的一種高度和諧的境界，是萬物交融的整合感，也是中國哲學精神追求的最高境界。因此，“天人合一”所說的是一種精神境界，而“似與不似”主要涉及的是形式問題。宋代蘇軾就提出：“論畫以形似，見與兒童鄰”，后來石濤、齊白石等人都有類似論述。“似與不似”，實質就是具象與抽象相互拉伸的一種張力，即是避免推向高度具象和高度抽象的兩個極端，而采取了介乎其中的意象，這是一種經過高度提煉、純化、具有特殊審美價值的藝術區域和廣闊嬗變前景的天地。因此，“天人合一”和“似與不似”是從不同角度構成意象繪畫精神追求與形式構成的兩個指導性原則。
其三，“以器明道”和“復歸于樸”。“道”是中國哲學的本源，而意象和筆墨則是對道的觀照和審美呈現。道、器關系就是本源與衍生的關系，道要依靠器去倡明，而器的目的也在于“明道”，這就有了“以器明道”的理論。繪畫中的“以器明道”就是意象和筆墨的相輔相成，辨證統一。中國繪畫在借筆墨表達意象的分寸把握中，遵循一條哲學原則，就是“既雕而琢，復歸于樸”。樸，意指樸素、天然形態，這就是要求在意象營造中把握分寸，是一種去奢從儉、棄繁華而近樸素的過程。這與中華民族數千年積淀的人格理想與倫理結構是一致的，即是一種內在的深沉氣質與含蓄力量。“以器明道”、“復歸于樸”既是點出藝術的審美追求，也是一種審美境界，這是傳統的民族精神和美學特點。所以，這一方面是構成意象繪畫藝術主張與文化訴求的價值維度。
簡言之，上述三點共同構成了中國油畫意象之路的哲學基礎，分別從思想基礎、精神追求和形式構成，以及最終的價值訴求為中國油畫風景的意象之路提供了思想依托和理論保證，同時也使這條探索之路飽含了民族精神和文化活力。所以，總的來說，意象油畫風景就是以中國傳統哲學和文化精髓作為思想依托的一種藝術美學思想在油畫這一特殊媒介上的物化，其以風景為表現主題，卻不求形似，而以表達精神情懷和文化境界為旨趣。
二、中國意象油畫風景的探索之路
西方油畫自傳入中國之后，就開始在本土化的道路上不斷探索和發展，自20世紀以來，伴隨著藝術家的審美追求和文化探索，在思考中國油畫未來發展之路的問題上逐漸形成了不同的探索方向：有以徐悲鴻為代表的試圖將西方寫實主義藝術技巧與中國現實主題相結合的藝術道路、也有以林風眠、龐薰琹為代表的學習西方現代主義形式構成來表現中國社會、文化主題的探索之路。要梳理中國意象油畫的探索之路，首先應該從林風眠談起。
應該說，在同時代的藝術家中，林風眠對藝術功能的關注是最為貼近審美層面的。他認為：“藝術是以情緒為發動之根本原素，但需要相當的方法來表現此種情緒的形式。形式之構成，不能不經過一度理性之思考，以經驗完成之。藝術偉大的時代，都是情緒和理性調和的時代。”②通過這段話可以看出意象風景在創作中的一個要點，即是林風眠所強調的形式，這樣的形式要能承載和傳達情緒，在創作中以理性和感性調和而完成。實際上通俗的解釋就是：一方面，能夠表現情緒的形式要走出具象的束縛，換句話說要在創作中整合出某些抽象的元素；另一方面，形式要以傳達情緒和承載感情為要旨，也就意味著作品意義的最終指向并不僅僅在形式本身，而在于形式所承載的某些精神和文化含義。在林風眠的創作中，他著意從中國民間藝術形式中尋覓表現的元素，同時又用西方現代主義的手法加以糅合，從40年代中期往后的風景作品中其實就已經呈現出了某些意象的因素，其中既有他在不同狀態的情感表達也飽含著濃郁的中國式意境。
林風眠之后的幾位重要畫家：趙無極、朱德群、吳冠中、蘇天賜等人各不相同的探索之路構成了意象油畫風景發展的主力。盡管他們有的生活在國外，有的在國內，創作理念與創作風格有抽象、半抽象、寫意的區別，但就整體繪畫語言來看是一致的，比如，就形式元素來看，他們都不同程度地受到包括山水畫在內的中國傳統文化藝術的影響，借鑒了某些傳統山水畫的意象，作品中都蘊含著濃厚的中國文化氣息和審美意境，盡管有程度上的差異，但他們的作品圖式都是一眼就能識別的中國式風景。下面，對這幾位畫家進行簡要的分析和討論，有助于進一步理清意象風景探索的不同角度和方式。
趙無極和朱德群是兩位長期生活在國外的畫家，盡管他們的畫作往往被定位為抽象風景畫，但實際上，從其畫面中所蘊含的中國文化精神和美學要素來看，稱之為意象風景似乎更為貼切。因為對于抽象畫來說，是徹底拋棄形象暗示的，但在他們的畫作中，往往在某些微妙的地方還有若隱若現的暗示。西方畫家馬納西埃曾這樣評論趙無極的作品：“恍惚間范寬和倫勃朗筆勢相通，塞尚和米芾、倪瓚光彩與共。”③這就道出了其作品中西融合的特點。趙無極曾致力于中國書法與水墨畫實踐，探索中國傳統的潑墨技法，并將之融入自己的創作之中。在其作品中曾先后畫過若干幅題為向某某人致敬的抽象畫，從中國古代哲人和文人的代表老子、屈原，到西方藝術家的代表莫奈、馬蒂斯等等，表明他對中西傳統文化藝術的崇敬，也預示著構筑和建立趙無極內在精神和藝術風格發展的脈路。朱德群的油畫是逐漸從具象轉為抽象的，期間還兼顧書法和水墨的修煉。有批評家這樣評論道：“寫得一手優美書法的朱德群先生更將書法的藝術精神運用到抽象創作之中，在色彩與線條之間造成一種有筆有墨的書法韻味。”④盡管從表面上看，朱德群的作品符合西方油畫特質，但情懷深處卻有一個中國情結，畢竟他生在中國，又受過很多年中國的教育，透過其作品中撲朔迷離的光影和絢爛繽紛的色彩，以及自如的點線揮灑，可以感覺到出其不意的空間運動和山水氣韻。正如朱德群自己所言：“我們對中國文化的發展負責……當創作進入成熟階段時，中國文化的韻味就會自然而然地表現出來。”⑤所以，朱德群的畫是試圖用“抒情表現主義”的油畫展示東方“水墨書畫精神”的再創造。
吳冠中是一位以藝術觀點和藝術創作同時影響中國藝術界的畫家，他的藝術成就按翟墨的概括就是：“辛勤開拓了三方凈土。從藝術類型看，他走過了——文/畫/詩。從繪畫品種看，他走過了——水彩/油彩/墨彩。”⑥吳冠中特別重視繪畫的形式美感，注重畫面的黑、白、灰，點、線、面，努力探索油畫的民族化和中國畫的現代化。他的油畫風景在對具體物象進行提煉概括的同時，也注重吸取傳統山水畫的特點，采用平光，強調黑白，追求單純和簡練。應該說，這種風格在20世紀60年代初期就已初露端倪，在早期的《佛壁》、《扎士倫布寺》、《桑園》、《北國春曉》等作品中即有所顯露。
而后40余年盡管多有變化，但其實都是在這個畫風基礎上的發展和完善。他的意象風景畫最顯著的特點就是對于形式符號的提煉，這構成了他自己獨特的語言和標志，實際上，不論是他的油畫風景還是彩墨風景都是對傳統山水畫的發展和開拓，在傳承傳統美學的基礎上又添加了現代元素，為意象風景的形式探索提供了絕佳的范例。
蘇天賜的油畫風景在當代中國美術界也是獨特的一例，其寫意風景畫創作的高度，確切地講是20世紀70年代末期，才達到繪畫語言質的突破，尤其是《富春江的早春》，筆墨凝練，色彩清明婉約，展現了無盡的自然生命力與空靈秀逸的意境美，從而標志著蘇天賜風景畫藝術輝煌的到來。他的獨特之處可以概括為兩個方面：一方面由于他研究和繼承了傳統山水畫中的黑白意識、五色觀念，并與西方藝術中的色彩運用相結合；另一方面，他以特制的毛筆來畫樹干枝條的線，具有書寫的韻味和遒勁的飄逸。蘇天賜的風景畫中以表現春季和秋季的畫最為杰出，在春秋系列里，表達了自然春秋也表達了蘇天賜人生和藝術的春秋。從畫面所傳達的精神旨趣來說，蘇天賜的作品具有獨特的生活親和力與自然的性靈，他用筆的寫意性是中國傳統文人畫中山水精神的延伸，但又在圖像中融入了現代的生活氣息。他自己曾說：“我每一幅畫的立意，都有東方和西方的成份，有時是東方的情趣，西方的實感；有時是西方的繽紛，東方的空靈。”⑦實際上，這里的重點并不在于東西之分，而在于畫面中虛實之間的張力，這是構成意象風景的一個關鍵。
除了上述老一輩畫家之外，當代也有不少在意象之路上探索的中青年藝術家，洪凌就是其中之一。他不但借鑒黃賓虹的山水畫，而且筑廬于黃山，朝對夕悟，以地道的東方思維和作畫方式從事創作，并將自己的油畫風景直接稱為意象山水。當然，還有其他畫家也在意象風景的道路上朝著不同方向前進并取得了一定的成就，此處不一枚舉。
三、意象風景的圖式邏輯與文化訴求
通過上文對意象風景探索之路的梳理、分析和討論可以發現，實際上不同的藝術家在意象之路上所走的方式是不同的，他們都以自己獨特的創造性樹立了自己獨特的意象化語言，但就整體而言，其精神依托和文化內涵卻是一致的，分析和討論這種一致性極為重要，因為其不僅能夠為意象風景未來的探索之路提供某些有益的啟示和指引，而且也代表著意象風景在當代語境下獨特的文化價值。因此，本文在此首先對上文中不同藝術家在探索之路上所采用的不同的圖式邏輯進行分析和討論，在此基礎上探討其內在的一致性，即意象之路最為本質的精神依托和文化內涵。
意象風景其實并不是一個單一化的風格或圖式，相反，它是一個極為開放的領域。風景在西畫的歷史中歷來就是寫實的，即使到印象派都是如此，但在中國情況卻不同，因為中國有山水畫的傳統，且自明清以來山水越來越走出具象的形態，形成了一種意象的風貌。在這種情況下，當西畫傳入中國并在中國人的思維和文化習慣中開始本土化的進程之后，必然受到這一“原初語境”的影響，當然，這不是一種風格上的直接搬用，而是思維意識、藝術淵源與文化傳統使然，也正是在這個意義上，構成了中國油畫風景意象之路上圖式變革的邏輯起點，盡管畫家具體的變革方式不同，但都是源于這一初始邏輯而展開的。
趙無極和朱德群的圖式主要是從西方抽象繪畫轉變而來，是在開放性的整體抽象空間中尋求意象的元素，這也是為什么他們的作品乍一看上去是抽象的緣故了，但其實這只是一種抽象的表象，他們往往會在整體的外形或是微妙的局部做一些暗示，這些暗示構成了一種關節點，一方面讓畫面的形式構成轉變為意象化的圖像，而另一方面又使得畫面整體的文化意味會發生變化，使人總在不經意間感受到某種難以言表的東方意味。
吳冠中和蘇天賜的意象風景中具象的因素較多一些，但主題符號卻是全然不同的。吳冠中在多年的探索和提煉過程中逐漸形成的典型圖式是一種白墻黑瓦的江南民居意象，他成功地將這種典型的具有中國文化特色的江南水鄉風貌提純為一種符號化的語言，以簡練概括的黑白關系加上少量的色點，構成了一種獨特的意象圖式，他的探索中對形式的組織和變化著力最大。蘇天賜在形式變革上雖不如吳冠中激進，但他著力于畫面所承載的精神內涵與山水意境的探索，他慣用提煉過的樹木、枝條與山水進行組合，用色往往清新、通透，卻又不失厚重與凝練，形成了一種山水詩般的抒情性風景圖式，他的風景是全然自然化的，較少有人工改造的痕跡，即使有時畫面中出現了房屋等元素，也更多的是出于色彩關系和畫面結構的考慮，他的風景如同一種世外桃源，構成了對心靈棲居地的隱喻。如果說，吳冠中和蘇天賜在形式探索上較為注重提煉和概括的方式是一種“減法”方式的話，那么洪凌的意象風景圖式則是在“加法”中構成。
洪凌慣于追求風景中一種氣象蒼茫的感覺，但這種“蒼茫”卻不是南方山水的那種煙雨迷蒙之感，盡管他多畫黃山，但表現的卻是黃山那種氣象蕭索、蒼茫厚重的感覺，他常常在厚重的山體與云氣上做文章，借用大雪、大霧的意象在畫面上形成某種肌理效果以增加厚重的感覺。應該說，他的意象風景是一種蒼茫渾厚的大山大水圖式。
通過上文對不同畫家圖式邏輯的解讀和分析，實際上我們已經能夠看出其中“一致性”的某些端倪了，概括而言主要有以下兩點：
其一，傳統美學背景下山水畫意象的自覺追求。西方風景畫與中國山水畫由于不同的宇宙觀和哲學觀念的深刻影響，形成了各異的面貌。西方風景畫本質上是屬于寫實體系，注重實驗和科學分析的方法，尊重自然又試圖改造自然，強調人在自然中的駕馭能力，表現人的情感比較具體。而中國山水畫由于水墨材質獨特的表現手法，其本質是屬于寫意體系。中國人學習油畫，學的是材料和技法，但由于人種、血統、地域、文化傳統、哲學觀念等諸因素的不同，在對風景的處理上自然大不相同。因此，舉凡華人藝術家，不論在國內生活的或是在國外定居的，都程度不同的受到包括山水畫在內的中國傳統文化藝術的影響，上文所述的幾位著名畫家就是例證，因為這本來就是中國人獨特的審美方式，在數千年的文化積淀下，這種看待和理解山水的文化思維是不可改變的。
其二，體悟自然和寓情于景的中國表達方式。在中國傳統文化中看待自然的方式是獨特的，人們在面對自然的時候，往往會產生一種移情的效果，或是寄情于景，或是借景抒情，應該說這是中國文化的一種慣有的美學思維和表達方式，而且不同的文化門類表達的思路都是相通的，比如視覺上表達情感的山水畫、文學上傳達情懷的山水詩、音樂上抒發情思的古琴曲等等。在創作理念上也是如此，藝術家往往力圖將自我與對象合二為一，也就是常說的以“天人合一”的理念作為指導思想，側重于反映人與自然的和諧關系，表現一種超脫的情感，而不受時代和地域的局限。這一點，就是構成意象風景精神指向和文化訴求的最為核心的因素。
總的來說，其實在意象風景的創作中這兩方面是最為本質的，一方面，都與中國傳統山水意象有著千絲萬縷的聯系，也正是從這一點上為形式的探索和革新提供了啟發和參照；而另一方面，都體現出了中國人看待“自然”的獨特態度與審美表達方式，這就為意象風景的精神指向和文化訴求提供了美學參照和文化依托。其實，這兩點也正好回答了意象風景在當代多元化的藝術領域中所具有的獨特價值。當前，藝術的發展已經極為多元化和開放化，不論是媒介還是語言都發生了極大的拓展和變化，既有使用傳統材料進行的架上創作、也有使用垃圾廢品制作的裝置藝術、還有使用人的身體本身進行的行為藝術、利用高科技成果進行的多媒體藝術等等，但對于中國藝術來說，如何處理好當代與傳統在文化精髓的繼承和民族精神的延續等方面的問題卻始終是難以逃離且必須要解決的問題。當代藝術的創作手法盡管極大地多元化了，但各種創作形式卻是并存的，并不因“新舊”而存在價值上的差異和表達上的優勢，相反，某些“傳統”的方式由于其長久以來的文化積淀反而在精神價值和文化價值上擁有更多的財富。對于意象風景來說，這是中國油畫探索之路上的獨特成就，堅持在這條道路上的繼續探索，不僅能在精神內涵和文化價值上更多地傳承中國藝術美學的精髓，而且在表達方式上也會隨著不斷的探索和革新而體現和表達出自然與自我在當代文化中的意義和價值。
參考文獻：
①盛源、袁濟喜，《六朝清音》[M]，河南人民出版社，2001年。
②林風眠：“東西藝術之前途”，上海，《東方雜志》[J]，第23卷第10號，1926年。
③趙無極：《趙無極繪畫60年回顧》[M]，上海三聯書店，1999年。
④朱德群：《朱德群畫展作品集》[M]，上海博物館，2000年。
⑤朱德群：《朱德群畫展作品集》[M]，上海博物館，2000年。
⑥吳冠中：《中國現代名家畫集——吳冠中》[M]，人民美術出版社，1996年。
⑦蘇天賜：《蘇天賜畫集——我的歷程》[M]，廣西美術出版社，2002年。
（原載《美術與設計》2012年第5期）