第一章 對80年代尋根文學的梳理

第一節(jié) 文化尋根的前因后果

在當代中國，“尋根”一詞較早出現(xiàn)于李陀寫給鄂溫克族作家烏熱爾圖的信中。雖然他提到的“尋根”首先是指尋找自己的民族之根，但他又說：“一定的人的思想感情的活動，行為和性格發(fā)展的邏輯，無不是一個特定的文化發(fā)展形態(tài)以及由這個形態(tài)所決定的文化心理結構的產(chǎn)物。近幾年來我國有些作家開始注意這個問題，如汪曾祺、鄧友梅、古華、陳建功。”關于對文化尋根的追溯，筆者先列舉一些有代表性的觀點或論述。

季紅真教授認為，文學“尋根”思潮最早可“追溯到汪曾祺發(fā)表于《新疆文學》一九八二年二月號上的理論宣言，《回到民族傳統(tǒng)，回到現(xiàn)實語言》。”一 “尋根熱”產(chǎn)生的背景

從國際影響上看，1981年前后，美國受長篇小說《根》的影響，出現(xiàn)了尋根熱；特別是一些外國作家把民族文化的獨特性與強烈的現(xiàn)代感相融合，為主張“文化尋根”的中國作家提供了學習的方向。如蘇聯(lián)的一些民主作家（如艾特瑪托夫、阿斯塔菲耶夫等）對異族民風的描寫，拉美魔幻現(xiàn)實主義作家（如馬爾克斯、阿斯圖利亞斯等）關于印第安古老文化的描述和日本川端康成極具東方韻味的小說等，都不同程度地啟發(fā)和影響了中國作家的創(chuàng)作靈感。正如陳思和教授在1986年發(fā)表的《當代文學中的文化尋根意識》一文中所指出的：“拉美魔幻現(xiàn)實主義作家關于印第安文化的闡揚，對中國年輕作家是有啟發(fā)的，那些作家都不是西方典型的現(xiàn)代主義作家，而是 ‘土著’，但在表現(xiàn)他們所生活于其間的民族文化特征與民族審美方式時，又分明是滲透了現(xiàn)代意識的精神，這無疑為主張 ‘文化尋根’的作家提供了現(xiàn)成的經(jīng)驗。馬爾克斯的獲獎，毋庸諱言是對雄心勃勃的中國年輕作家的一種強刺激。”從當時的國內(nèi)狀況看，大致有幾個方面的原因。第一，從政治背景與社會思潮上，80年代初國內(nèi)展開的“清污”運動，使一些作家有意避開敏感的政治反思，而把目光伸向文化反思。再加上國內(nèi)掀起的一股“文化熱”，必然會不同程度地反映在文學上。而“文化熱”產(chǎn)生的深刻原因“在于時代的現(xiàn)實生活，在于歷史的必然要求和社會的開放要求，在于置身于世界潮流必然要在東西文化的比較、撞擊、融合中重鑄適應社會主義精神文明的民族文化心理結構。”韓少功曾說，“‘尋根’……其要點是在政治視角之外再展開一個文化視角，在西方文化坐標之外再設置一個本土文化坐標。”“尋根熱”的產(chǎn)生與“杭州會議”有直接關系。1984年，上海文學雜志社與杭州西湖雜志社等文化單位聯(lián)合在杭州開會。在舉辦的座談會上，許多青年作家和評論家在討論近期出現(xiàn)的創(chuàng)作現(xiàn)象時，提出了“文化尋根”的問題。蔡翔教授回憶會議情況時說：“記得當時邀請的作家有：北京的李陀、陳建功、鄭萬隆和阿城（張承志因事未來），湖南的韓少功，杭州的李慶西、李杭育，上海的陳村、曹冠龍等，評論家則有北京的黃子平、季紅真，河南的魯樞元，上海的徐俊西、吳亮、程德培、陳思和、許子東，還有南帆、宋耀良等（具體人名一時已記不全了）。”從作家個體上看，韓少功、阿城、李杭育、賈平凹、鄭萬隆、王安憶等人各自文化尋根的創(chuàng)作都有一些具體原因或背景。如，韓少功在和王堯的談話中說出了自己介入“尋根文學”的一個重要原因。他說自己在大學時參加過一次學潮，在學潮中他發(fā)現(xiàn)，叛逆者和壓制者有著共同的文化積習。有兩件事讓他印象深刻：一是學生強烈要求首長來接見大家，肯定學潮是“革命行動”；二是事情剛開始，學潮內(nèi)部就開始爭官位、排座次、謀劃權力的分配。比如說以后團省委和團中央的位置怎么安排。你完全可以看出，所謂民主派青年的腦子里還是有個“官本位”，把官權是很當回事的。他們所反對的東西，常常正是他們正在追求的東西，政治對立的后面有文化上的同根與同構。總之，尋根熱的產(chǎn)生既受國際國內(nèi)大背景的影響，又與作家個人的各種因素相關。正像有人評論說：“‘尋根派’小說根本不是一個孤立現(xiàn)象，而是一種廣泛的文化現(xiàn)象的突出表現(xiàn)；在各個領域里鼎力鼓吹和張揚 ‘尋根’意識的，出乎意料地竟然都是最先鋒最新派的人士，其中秘密就在于這些新派人物對西方現(xiàn)代主義打量一番后，不期然都得出了一個結論：愈是民族的便愈是世界的。”二 尋根作家的理論倡導及評論界的態(tài)度

對中國當代文學尤其是當代小說而言，1985年的確是不同尋常的一年。有人稱1985年是“尋根年”。這一年，韓少功在文壇率先舉起了“尋根”的大旗，發(fā)表了被譽為尋根宣言的《文學的“根”》。接著，阿城的《文化制約著人類》，鄭萬隆的《我的根》《現(xiàn)代小說中的歷史意識》，鄭義的《跨越文化斷裂帶》，李杭育的《理一理我們的“根”》《在文化背景上找語言》等尋根理論文章相繼出爐，賈平凹的《四月二十七日寄友人書》也體現(xiàn)了他的文化尋根意識。這些都把尋根創(chuàng)作推向了高潮。1986年，韓少功繼續(xù)在《尋找東方文化的思維和審美優(yōu)勢》，鄭萬隆在《中國文學要走向世界——從植根于“文化巖層”談起》，李杭育在《“文化”的尷尬》等文章中繼續(xù)闡釋“尋根”理念。而很多評論家也相繼參與了“尋根”的討論。

韓少功認為，“文學有根，文學之根應該深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，‘根不深，則葉難茂’。”并指出，那些鮮見于經(jīng)典、不入正宗的鄉(xiāng)土民間文化“像巨大無比、曖昧不明、熾熱翻騰的大地深層，潛伏在地殼之下，承托著地殼——我們的規(guī)范文化。在一定的時候，規(guī)范的東西總是絕處逢生，依靠對不規(guī)范的東西進行批判地吸收，來獲得營養(yǎng)，獲得更新再生的契機。”在他看來，“不是地殼而是地殼下的巖漿”更具價值意義。鄭萬隆說：“而我的根是東方。東方有東方的文化。”阿城對傳統(tǒng)文化基本持肯定態(tài)度。他說：“沒有一個強大的、獨特的文化限制，大約是不好達到文學先進水平這種自由的，同樣也是與世界文化對不起話的。”“五四運動在社會變革中有著不容否定的進步意義，但它較全面地否定民族文化的虛無主義態(tài)度，加上中國社會一直動蕩不安，使民族文化的斷裂延續(xù)至今，‘文化大革命’更其徹底，把民族文化判給階級文化橫掃一遍，我們甚至差點連遮羞布也沒有了。”與阿城一樣，在民族傳統(tǒng)文化連續(xù)性問題上，鄭義也認為“‘五四運動’曾給我們民族帶來生機，這是事實。但同時否定的多，肯定的少，有隔斷民族文化之嫌，恐怕也是事實？‘打倒孔家店’，作為民族文化之最豐厚積淀之一的孔孟之道被踏翻在地，不是批判，是摧毀；不是揚棄，是拋棄。痛快自是痛快，文化卻從此切斷。儒教尚且如此不分青紅皂白地被掃蕩一空，禪道二家更不待言。”鄭義表示“對時下許多文學缺乏文化因素深感不滿”，他為自己的創(chuàng)作訂下一條：“作品是否文學，主要視作品能否進入民族文化。不能進入文化的，再熱鬧，亦是一時，所依恃的，只怕還是非文學因素。”在他看來，“近幾十年間，就社會生活而言，我們實在可以產(chǎn)生世界上第一流水平的作品。但一代作家民族文化修養(yǎng)的缺乏，卻使我們難以征服世界。賣風俗，賣生活，賣小聰明，跟在西人屁股后爬行（我絕不反對引進），大約是征服不了世界的。”李杭育于1980年下半年發(fā)表的《葛川江文化觀》等文，已顯示出對尋求地域文化的自覺與自悟。在1985年發(fā)表的《理一理我們的“根”》中，李杭育指責“籠罩在實用主義陰影”之下的中原規(guī)范文化，即漢民族文化，是一種“遠離生存和信仰、肉體和靈魂”, “僵化的衰落的過分文化的文化”。相反，不規(guī)范文化表現(xiàn)出“整個文化的背景跟大自然高度和諧”，是“一種真實的文化，質樸的文化，生氣勃勃的文化”。李杭育所梳理的文學之根，不屬于主流的“中原規(guī)范”，而是這中心之外的“老莊的深邃，吳越的幽默”，以及楚人的“謳歌鬼神”。李杭育的結論是：“總而言之，我以為我們民族文化的精華，更多地保留在中原規(guī)范之外。規(guī)范的傳統(tǒng)的 ‘根’，大都枯死了。‘五四’以來我們不斷地在清除著這些枯根，決不讓它復活。規(guī)范之外的才是我們需要的 ‘根’，因為它們分布在廣闊的大地，深植于民間的沃土。”李杭育還用“根”與“枝”的關系描述民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代意識的關系：“理一理我們的 ‘根’，也選一選人家的‘枝’，將西方現(xiàn)代文明的茁壯新芽，嫁接在我們的古老、健康、深植于沃土的活根上，倒是有希望開出奇異的花，肥碩的果。”賈平凹曾提出，在儒、釋、道三種主要哲學體系的制約和影響下，“中國古典文學便出現(xiàn)了各自的流派和風格，產(chǎn)生了獨特的中國詩的形式，書畫的形式，戲曲的形式。如果能深入地、詳細地把中國的五言、七言詩同外國的詩作一比較，把中國的畫同外國的油畫作一比較，把中國的戲曲同外國的話劇作一比較，足可以看出中國民族的心理結構，風俗習尚，對于整個世界的把握的方法和角度，了解到這個民族不同于別的民族之處。如果能進一步到民間去，從山川河流、節(jié)氣時令、婚娶喪嫁、慶生送終、飲食起用、山歌俗俚、五行八卦、巫神奠祀、美術舞蹈等等作一考察，獲得的印象將更是豐富和深刻。”需要補充的是，在韓少功發(fā)表《文學的“根”》之前，1982年，詩人楊煉寫有《傳統(tǒng)與我們》一文。據(jù)其后來在文中復述，他當年在這篇文章中已明確提到，“真正加入傳統(tǒng)必須具備 ‘成熟的智慧’，即懷疑和批判的精神、重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)內(nèi)在因素的意識和綜合的能力。一個詩人是否重要，取決于他的作品相對歷史和世界雙向上的獨立價值——能否同時成為‘中國的’和 ‘現(xiàn)代的’？這樣，我實際上是在強調(diào)一種自覺——尋求困境的自覺”。“在今天，作為詩人，不僅要意識到生存對于人的壓迫，而且必須意識到整個文化傳統(tǒng)乃至世界文學的總秩序對我們作品的壓迫。”至于整個評論界，對文化尋根的思考與回應從80年代中期到當下的20多年來基本上持續(xù)不斷。尤其是《文藝報》從1985年開展了“關于文學尋 ‘根’問題的討論”，更把“尋根熱”推向高潮。

評論界對文化尋根持肯定態(tài)度的很多。如：周克芹主要針對阿城、李陀關于“尋根”的兩篇理論文章而感到“很興奮”，他認為，“學識不豐厚，難以居高臨下地對生活進行藝術的概括，作家總是小家子氣，‘生活氣息’固然濃了，卻缺乏氣勢，缺少歷史感。‘尖’而不 ‘深’, ‘濃’而不 ‘厚’……”以上這些觀點基本是從肯定“尋根”的角度出發(fā)，還有一些學者對“尋根”是持一分為二或激烈否定的態(tài)度。如李澤厚在對文化和傳統(tǒng)多有肯定之后，又認為尋根文學沒有“反映時代主流或關系到億萬普通的生活、命運的東西”，欠缺文學的“戰(zhàn)斗性”，因此他感到疑惑：“為什么一定要在那少有人跡的林野中、洞穴中、沙漠中而不在千軍萬馬中、日常世俗中去描寫那戰(zhàn)斗、那人性、那人生之謎呢？”針對一些過激的批評，也有很多反駁意見，如蔡翔教授認為，“尋根文學”對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的理解和選擇并不是非此即彼的態(tài)度，而是“既關注著現(xiàn)代文化，同時也在努力認同傳統(tǒng)文化”，嘗試著“如何把這兩種文化協(xié)調(diào)起來”。綜合以上觀點，我比較傾向于對“尋根”持肯定或一分為二的態(tài)度。對于過激的批評，我認為是由一定的社會政治原因和歷史背景造成的。持否定態(tài)度的批評家多是親歷“文革”迫害的一代。他們由于親身嘗受了“封建余孽”對其身心的戕害，一旦聽到“尋根”，追尋傳統(tǒng)文化，就立刻會產(chǎn)生一種情感上的反感。因為他們剛看到現(xiàn)代生活的美好與希望，他們可能會發(fā)問：我們遭受的傳統(tǒng)文化之苦還少嗎？所以他們要批評“尋根”不夠踏實、當代意識弱化等。而倡導“尋根”的一代，主力軍是知青作家。當他們根據(jù)自身的插隊經(jīng)歷關注鄉(xiāng)村時，他們發(fā)現(xiàn)了一片新的審美空間；再加上在當時的文壇，知青一代缺少話語權，所以他們要借這一片新的審美空間來表達自己。和汪曾祺、鄧友梅等老一代作家對傳統(tǒng)文化有很深的功底不同，知青作家由于社會歷史原因，傳統(tǒng)文化的根基比較薄弱，所以他們懷著對傳統(tǒng)文化的無比熱情，發(fā)出要“尋根”的呼聲。韓少功強調(diào)要以現(xiàn)代意識關注“不規(guī)范”的民間文化；阿城強調(diào)，現(xiàn)代意識必須在民族的總體文化背景中孕育出來；鄭萬隆強調(diào)，“民族文化”與“現(xiàn)代觀念”是當代文學缺一不可的“兩條腿”；賈平凹也傾向于傳統(tǒng)形式與現(xiàn)代意識的融合；等等。筆者認為，文化尋根意識不僅恢復了“五四”的現(xiàn)代精神，而且也彌補了“五四”對傳統(tǒng)文化所缺乏的辯證態(tài)度。從某種程度上說，文化尋根是在作著超越“五四”的努力。

應該說，一個國家的文化是考察這個國家政治經(jīng)濟、民族性格、民族精神和民族生命力的重要因素。正如賈平凹所認為的，“中國文化的積淀，是以此形成了中國國民的精神，而推廣之擴大之，滲透于這個民族的性格上，政治上，經(jīng)濟上”，而且，“事情都是相輔相成的，這種文化培養(yǎng)了民族的性格，民族的性格又反過來制約和擴張了這種文化”，從而“民族性格的變革”不能不“關注到這個民族的文化基因”。三 “尋根熱”落潮原因分析

相對于1985、1986年文化尋根的討論熱潮，到1988年前后，“尋根熱”已基本趨于落潮。早在1987年，已有人憑借“文化意識的不健全與當代意識的淡化、淺化”來判定尋根文學已經(jīng)從“亢奮”走向“虛脫”，第一，作家自身無力解決理論上的可行與實踐上的困難之間的矛盾，也就是說知青作家在能力上還有欠缺。

我們知道，尋根文學的主力軍是知青作家，而大部分知青由于“文革”而喪失了在學校正規(guī)學習的機會，對傳統(tǒng)文化有一種饑渴感，所以一提“文化尋根”，很容易引起共鳴。但作家的文化積淀有限，再繼續(xù)開掘就有一定困難，起碼也應該給作家們一個再“充電”的機會。就像韓少功分析的：“突然一下子大家都來談傳統(tǒng)文化，對中國文化的認識啊，對傳統(tǒng)的分析啊，歷史文化的積淀啊，名詞很多，鋪天蓋地。但是對中國傳統(tǒng)文化到底有多少研究，不管是學術上的理性的研究，還是感性的認識，都不足。”韓少功一方面大力倡導文學要有“根”，要發(fā)揮東方文化的審美優(yōu)勢和思維特征；另一方面又把《爸爸爸》《歸來兮》寫得曖昧含混，甚至和某些現(xiàn)代派作品一樣晦澀難懂。而《女女女》中也有一些現(xiàn)代性，甚至是后現(xiàn)代性的因素。也就是說，韓少功在某種程度上，還沒有把傳統(tǒng)文化、東方思維、東方審美優(yōu)勢與現(xiàn)代意識很好地糅合。另外，作家急功近利的焦灼心態(tài)與小說創(chuàng)作講求心靈自由形成了矛盾。韓少功的《爸爸爸》雖然是尋根小說的代表作，但它產(chǎn)生的艱澀難解在一定程度上與“主題先行”理念有關系。雖然“主題先行”也可能使作家在短期內(nèi)表現(xiàn)出的創(chuàng)作熱情，但最終這種“主題先行”理念會給作家的自由創(chuàng)作帶來約束，甚至影響作家的藝術生命力。

有人說，“‘尋根文學’一開始就是一種雙向逆反的精神運動，它體現(xiàn)在認同與求異的兩極傾向的思索之中。認同就是創(chuàng)作主體因為遺傳、集體無意識心理積淀、過去生活的體驗、經(jīng)歷形成的與土地、人民、歷史和文化的聯(lián)系，使得他們在感情上有意無意地與傳統(tǒng)文化有難以擺脫的糾葛，求異則是理性的自我意識萌發(fā)和個體生命力的覺醒，要求超越文化的限制，追尋自我存在的價值意義，實現(xiàn)新的人生和理想”。李杭育曾說：“一方面，很清楚地知道我所承受的民族意識有多么糟糕，一方面又不得不頑固地捍衛(wèi)它，生怕除此之外我就什么也沒有了。”第二，一部分風頭正健的作家由于個人興趣、政治、經(jīng)濟等原因主動把精力轉向其他方面，不再潛心于文化尋根方面的小說創(chuàng)作。

阿城、鄭萬隆、鄭義、李杭育、張承志等人在“尋根熱”過后，興趣有所轉向，基本上不再寫小說。有的主要寫散文，有的主要搞影視，有的主要轉向學術等，基本上是從文學創(chuàng)作轉向文化研究。

阿城在80年代完成“三王”系列、《遍地風流》《樹樁》等小說后，就基本不寫小說了。由于不滿國內(nèi)“關系學”的興盛，他到美國尋求發(fā)展。到了美國，他繼續(xù)發(fā)展自己的興趣。除看書、畫畫、拍照、烹調(diào)、參與影視制作等外，他還大大提高了自己的動手能力。他曾自詡“腦子可能有問題，手沒問題”。他會做木工，能做全套家具。最不可思議的是他在美國能自己組裝汽車，并且組裝后能出售。1997年后，他陸續(xù)出版了三本隨筆集《閑話閑說》《威尼斯日記》及《常識與通識》。另外，阿城說過，要寫就得拿得出來，就得讓人覺得有點不一樣；要是別人都能寫的東西，那還不如不寫。分析阿城不再寫小說的原因，首先，可以從他1985年寫的雜論《文化制約著人類》中尋找到蛛絲馬跡。此文提出：文化是一個絕大的命題。不認真對待文學這個高于自己的命題，就不會有出息。從他在文中對中西哲學的概括比較以及對中國繪畫、禪宗、性文化、易經(jīng)等方面的理解，可以看出阿城本人的興趣極為廣泛，知識面也很寬。這種闊大的思維風格必然潛在地注定了阿城不會把精力專注于文學，他更可能專注高于文學的“命題”——文化上。因此，在一定意義上，可以說是他的文化理性以及他個人廣泛的興趣壓制了他小說創(chuàng)作的沖動。

其次，也應有經(jīng)濟因素。阿城從小家境清貧，他也不諱言自己對錢的欲望。他在關于《棋王》的創(chuàng)作談《一些話》中坦言，自己寫《棋王》的動機是“賺些稿費，買煙來吸”。提到個人興趣與經(jīng)濟因素，可能還有兩位80年代的尋根作家的轉行與此有關。一個是李杭育、一個是鄭萬隆。

在20世紀80年代，李杭育圍繞一條虛構的江——葛川江創(chuàng)作了系列小說，《葛川江上人家》《最后一個漁佬兒》《沙灶遺風》《珊瑚沙的弄潮兒》《船長》《土地與神》《人間一隅》《流浪的土地》《阿環(huán)的船》《紅嘴相思鳥》等。90年代以來，很少見到他的小說了。之后他主要埋頭于藝術資料收集和藝術賞鑒，沉迷于音樂，忙碌于教學、做電視編劇等。2002年他又主辦了一份介于純粹生活時尚型與學問型之間的文化休閑類雜志《鴨嘴獸》，它是在杭州文學刊物《西湖》的基礎上改版的，但到2004年就停刊，又改頭換面。作為浙江理工大學文化傳播學院的教授，他的主要工作就是教學生，如教他們?yōu)榧o錄片撰稿等。他還寫樂評和電視紀錄片，是中央電視臺《吳越春秋》等多部電視片和大型系列電影《中華文明》的撰稿人。李杭育愛好廣泛，對電影、音樂、書法、繪畫、旅游等都有自己獨到的見解。他編寫的《音樂圣典》是多年的暢銷書，還編寫了《唱片經(jīng)典》《電影經(jīng)典》《江南舊事》《老杭州·湖山人間》等書。進入天命之年，他又改行做了畫家。他用油彩和畫布再次“復活”了一個不同于他用文字描繪的葛川江世界。對于自己50歲之后的改行，李杭育的解釋則是當年學了中文、當了作家，是“將錯就錯”。改行畫畫，他總算撿回了點小時候丟失的樂趣。他說，畫畫比當作家更暢快。當然，在教書、繪畫、看電影、聽古典音樂的余暇，李杭育也分一點精力給寫作。據(jù)說他從2000年開始下筆寫兩部長篇小說《詩人離鄉(xiāng)》和《麗人回家》，不知何時能見到。

鄭萬隆90年代除了在《十月》雜志作副主編，后來作顧問外，還把主要精力放在了影視行業(yè)。他曾擔任《渴望》《甜蜜蜜》《不要和陌生人說話》《鐵齒銅牙紀曉嵐》《夢斷紫禁城》《京華煙云》《風云世家》《搭錯車》《塔樓19層》《孔子》《金婚》《壯士出征》新版《四世同堂》《五十玫瑰》《加油！優(yōu)雅》等電視連續(xù)劇的策劃，擔任了新版《紅樓夢》的文學顧問，也參與了《鐵齒銅牙紀曉嵐》《情系克拉拉布》等的編劇工作。他還擔任了電影《門》《麻辣婆媳》《和你在一起》等的文學編輯或文學統(tǒng)籌工作。

由此可見，李杭育、鄭萬隆的轉向原因基本上與阿城類似。主觀上的興趣廣泛與客觀的經(jīng)濟因素以及社會政治等綜合因素促成了他們的轉向。

張承志與鄭義的轉向可能主要與信仰、政治等因素有關。張承志在20世紀90年代初完成《心靈史》之后，基本放棄了虛構的小說文體，而把主要精力投入到非虛構的散文創(chuàng)作中。其主要原因之一是因為他對現(xiàn)實感到失望，而且他也感到無法真正深入到草原文化。張承志雖然表達過對草原的深切情感，但也有過感嘆：“因為他們畢竟不是土生土長的牧人之子，因而他們有可能在膚淺或隔膜的同時，也必然保留了一定的冷靜與距離——這種保留，或者會導致深刻的分析和判斷，或者會導致他們背離游牧社會。”鄭義基本不再寫小說，首先應該是政治原因。他因政治原因而定居海外，失去了在國內(nèi)發(fā)表小說的陣地。目前，他在美國主要致力于研究中國的環(huán)保問題。他耗費8年時間寫成了一本巨著：《中國之毀滅——中國生態(tài)崩潰緊急報告》。鄭義的這種轉向其實在20世紀80年代就有流露。他在《永恒的流浪》一文中說：“對以往的作品，竟懷有一種難以言敘的厭惡。也許令人難以置信。我感到我所有的親人之愛，都遠不及我對土地的愛。而我無力的筆卻永遠也無法表達出這愛來。這土地是我的父親和母親，是我人生孤旅中最忠實的永不棄我的情人。與之獨對之際，傷痕累累的疲憊的心感到無言的撫慰，我聽得到它輕聲呼喚我。于是我將人生視為永恒的流浪。我不知在這流浪中我在尋覓何物，我只知這便是我的命運。”進入90年代，以上幾位尋根作家雖然不再或很少創(chuàng)作了，但還有一大批作家繼續(xù)著曲曲折折的“尋根”之路。這正是尋根文學的影響所在。“尋根熱”雖然落潮了，但尋根文學的價值和意義卻不容忽視。

最后，文學自身發(fā)展的規(guī)律性原因及文化尋根自身存在的先天性缺陷。

所謂江山代有才人出，各領風騷“兩三”年。隨著社會形勢的飛速發(fā)展，文學的變化也很快。人們的注意力會被不斷出現(xiàn)的新概念、新思想吸引。如果這個新思想本身比較完善，可能會活躍得長一些；如果這個新事物本身就有這樣那樣的缺陷，就難免被抨擊而趨于式微。事實上，任何一種文學現(xiàn)象或文學思潮，尤其是文學熱潮，都有一個產(chǎn)生、發(fā)展、高潮、落潮甚至結束的過程。文學尋根也不例外。再加上尋根文學在某種程度上也有根基不牢、先天不足的早熟或早產(chǎn)現(xiàn)象，要維持長久的熱鬧實在困難，落潮也就在所難免。尋根文學雖然已經(jīng)開始關注民間，關注底層，在本質上也與現(xiàn)實接近，但有些尋根文學在表面上往往與人們當下的現(xiàn)實生活還有一段距離。而且，有些小說還充滿了純文學的嚴肅精神與精英立場的啟蒙意識，難以引起一般讀者的共鳴。有些讀者對居高臨下的啟蒙話語已感覺比較老套，甚至產(chǎn)生厭煩情緒。因此，當有人把百姓的日常生活場景“原生態(tài)”地展現(xiàn)在文學作品中時，人們自然就轉移了興趣。于是，又刮起一股“新寫實小說”的風潮而吸引了人們的視線。