要討論這個劇本你須將它放在某一個文化背景之中——那是1957年，艾森豪威爾當時任總統，尼克松任副總統。戲劇的普利策獎頒給了奧尼爾的《進入夜晚的漫長一天》[1]，小說則沒有獎。《西區故事》在百老匯開演，《留給比弗》在熒屏亮相。假如你進電影院，看的影片很可能就是《桂河大橋》，《十二怒漢》，或者《佩頓小城》[2]。國內方面，為取消學校里的種族隔離而作的斗爭仍在繼續，而國際方面，俄國人發射了人造衛星一號，太空時代已經開始。那是1957年，杰克·凱魯亞克的《在路上》已經出版——那一年出版的別的書還包括伯納德·馬拉默德的《店員》[3]，詹姆斯·艾吉的《親人之死》[4]，以及諾姆·喬姆斯基的《句法結構》[5]。
這一時期，凱魯亞克和他那一批作家都正崇尚和頌揚這“垮掉”的生活。據一些說法，凱魯亞克早在1948年就自造了這個術語，意即社會習俗都已“垮掉了”，“陳舊了”，“過時了”。許多人還提出，凱魯亞克使用“垮掉的一代”這一術語，源于對戰后海明威的“迷惘的一代”的參考，但他的術語意義更加積極：垮掉的一代是擺脫偏見束縛的“極樂”之人——對凱魯亞克來說，這是極為重要的佛教與天主教哲學的巧妙結合。
1957年，凱魯亞克還沒有像今天這樣有名望——在當代文化里，如今他是一個像拉什莫爾山峰上的頭像[6]一樣重要或者更加重要的人物。1957年，他仍然得益于某種程度的不知名——他暫時還是最純粹的凱魯亞克，也不是一個名人，也不是一個名士。
第二次大戰的退伍老兵回家了，并且結婚，搬到了城郊，欣然接受并憧憬著美國幻夢與越來越多的欣欣向榮的文化，過著與鄰居們一般無二的生活。與這些退伍老兵不同，垮掉的一代只是勉強度日。垮掉的一代沒有什么可以失去的，即使跌下來也無所謂一落千丈。他們是圣潔的人，是沉思的人，是反物質主義者，因此他們是徹頭徹尾的“公司人”的對立面。凱魯亞克及其擅長嘗試的同人，追求的是別的東西——一種自由。他們要遨游，要飛翔，要穿過時空，而不受任何的束縛。他們要在流離失所的人群中尋找高潔與解脫。他們還要過得快活，在賽馬中贏上幾個錢，喝一點酒，來個一醉方休。與平常人相比，他們是狂放的人——讓人肅然起敬，讓人懼怕。
凱魯亞克的風格不僅僅在哲學上顯得大膽；它還在語言學上形成了非同一般的沖擊——是一枚粉碎一切的文學原子彈。他的一邊是超常智慧的貝克特[7]和喬伊斯。他的另一邊是反傳統派作家：海明威，安德森[8]，以及多斯·帕索斯[9]。凱魯亞克兼收并蓄，而且超越兩者。
要讀懂這個劇本，你必須客觀地分析問題。現在是2005年，晾在那里的一長串杰克·凱魯亞克的衣裝即將拿出來，《在路上》的手稿正在游歷美國。就在幾個月前，在新澤西州的一間倉庫里發現了凱魯亞克的一個“新”劇本——三幕劇，寫于1957年，是由凱魯亞克慈愛的母親加布里埃勒，也就是他的“老媽”打字的。
這個劇本從來沒有上演過——當時將它搬上舞臺的興趣很濃，但卻沒付諸行動。凱魯亞克在一封信中談及他對舞臺和電影的興趣時這樣寫道：
我想做的事是改革美國的戲劇和電影，給它以自然的活力，不要做“情景”的事先構想，就讓人們有如在現實生活中那樣哇啦哇啦說話。這才叫做話劇：沒有特別的情節，沒有特別的“含意”，人們是怎么樣的就怎么樣。我想象著自己就像一個天使回到了地面上，用悲傷的眼睛觀察實際的情形，我就是以這樣的態度來寫我所寫的所有東西的。
《垮掉的一代》這個劇本使凱魯亞克的作品中又增添了一部杰作。看看它會碰到什么樣的情形那將是很有意思的——我不經意間就能想象劇本上演了，而且每一次演出都跟前一次極不相同——全憑你賦予這個劇本的新意了。
它是那個年代的劇本——這就是為什么背景至關重要的理由。劇本在點點滴滴的細節上使人想起田納西·威廉斯[10]，克利福德·奧德茲[11]，偶爾還有阿瑟·米勒[12]的味道。然而，這些劇作家的作品嚴謹、規范，與之相比，這個劇本松散、不受拘束，它關注的是并列對照、相互關聯、對白和思想之間的彈跳、爵士樂即興演奏似的重復。
《垮掉的一代》幕啟時是大清早，在鮑厄里[13]附近的一個公寓里喝酒——關于一天的第一杯酒的奇思異想。這是男人的世界——這些工人，火車的制動工，嗜酒如命的男人，他們每逢休息日就去賭賽馬，他們嘴上老說“他媽的”，他們有一個姑娘服侍，替他們煮咖啡——婦女的解放還沒有走進凱魯亞克的世界。場景是已經消失了的紐約市，到處彌漫著刺鼻的煙味，下棋的男人，地鐵高架路段的轟隆聲，地下生活的感覺，通通都有點垮掉了。可是《垮掉的一代》一劇充滿了音樂似的對白。
凱魯亞克寫作時文思迸發，噴涌而出的是這“自然而然產生的博普韻律”，即“爵士詩章”。這個劇本（以及小說）真是包羅萬象，要什么有什么。它是撞車賽上擠成一堆的車，它是不斷加速和慷慨陳詞的爵士音樂劇——是碰碰車似的對話。《垮掉的一代》關注的是聊天，是友誼，是胡說八道，它關注頭等重要的問題——生存。凱魯亞克和他的粗魯的人物——那些與流浪漢相差無幾的人——想要明白怎么樣生存，為什么要生存，然后他們恍然大悟，終于明白這樣的問題最終是沒有答案的，存在的只是我們所在的那一刻，存在的只有我們周圍的人們。
劇中有流浪者奇遇，有轉世投胎，有因果報應——凱魯亞克將工人討論靈體、報應、前世以及出賣耶穌，非常奇特、別具一格地結合在一起。劇中講到思想所具有的力量以及擺脫信仰是多么的困難。劇中我們看到了對神的熱愛和對神的敬畏——盡管凱魯亞克熱中于另一種宗教，他探索佛教和東方哲學，然而他永遠擺脫不了天主教的濡染。
然而這個劇本有一種男性的妄自尊大，虛張聲勢。語言和人物仿佛在亢奮的愉悅中擦肩而過，而在這愉悅中人們感覺到了午后的燥熱，聞到了賽馬場的干草、馬糞和啤酒的氣味，聽到了剎車片鉆心的尖厲聲，也感覺到了那種永遠不能滌除的消沉與骯臟。
凱魯亞克是讓作家們進入流的世界之人——這個流是有別于意識流之流，他的哲學是講投身潮流，開放思想接受各種可能的事物，允許創造精神滲透你的全身，讓你自己始終與過程和內容融為一體。這是說要接受經驗而不是抵制它；其實，這就是凱魯亞克《在路上》那部小說中寫到的那個天主教徒。
再談一點比較個人的問題——沒有凱魯亞克，沒有吉米·亨得里克斯[14]，沒有馬克·羅斯科[15]，也就沒有我。我過去常覺得凱魯亞克就是我的父親（有時候覺得他真是），蘇珊·桑塔格[16]就是我的母親。我可以畫出一幅逼真的家譜圖來，亨利·米勒[17]和尤金·奧尼爾就是我的伯父，等等。凱魯亞克在精神上、心理上、創作上養育了我——他允許我存在。
畢竟，《垮掉的一代》是一本好書，是沙發座墊下藏的寶貝。對我們這些對凱魯亞克的書百讀不厭的人來說，現在又多了一本。
A. M. 霍姆斯[18]
2005年6月于紐約
告讀者：《垮掉的一代》的原始打印稿中有凱魯亞克式無法模仿的標點、拼寫和自造之字詞。本書力求與原稿一致。